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La littérature est un grand art de la cause

Entretien réalisé avec Johan Faerber pour Diacritik

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La première question que je voulais vous poser concerne l’expérience de dépossession qui me paraîêtre au cœur de votre roman Histoire de la violence commence au moment de la falsification de l’histoire, quand vous vous sentez dépossédé de votre expérience propre. Le roman se donnerait ainsi comme l’histoire de cette confiscation. À ce titre, il me semble que restituer une expérience, quelle qu’en soit sa nature, est au cœur de votre écriture même ?

Édouard Louis : C’est cette caractéristique essentielle et cette tragédie de nos vies que je voulais mettre en avant dans le livre : nos vies sont toujours racontées, et donc confisquées par les autres. Il n’y a pas d’existences ou d’expériences qui ne soient pas ensuite prises dans les narrations des autres, dans leurs discours et dans leurs mots. Qui n’a jamais été blessé en entendant dire des choses fausses sur elle ou sur lui, des choses qui ne correspondaient pas à ce qu’elle ou ce qu’il est, qui falsifiaient ce qu’elle ou il avait vécu ?

Histoire de la violenceHistoire de la violence part d’un huis clos : je rencontre un garçon un soir place de la République, en bas de chez moi, Reda, il m’aborde. Il vient dans mon minuscule appartement – qui constitue justement la scène du huis clos – il se passe quelque chose de très fort entre lui et moi, comme le début d’une passion, il me parle beaucoup de son passé, de sa vie, on passe la nuit à deux, on parle, on rit, on fait l’amour, et à un moment donné, la nuit bascule, il devient violent, incontrôlable, il m’étrangle, il sort un revolver qu’il braque sur moi.

Or ce huis clos dans le livre est raconté par quelqu’un d’autre que moi. C’est ma sœur qui raconte ce qui s’est passé avec Reda, quelques semaines plus tard. Je suis chez elle – je retourne la voir après des mois d’absence et de séparation, dans le petit village du Nord où nous avons grandi ensemble, et alors que je me repose dans sa chambre, je l’entends dans la pièce d’à-côté restituer mon histoire à son mari. Donc le livre commence dans la confiscation et la dépossession puisqu’une histoire que j’ai moi-même vécue est racontée par quelqu’un d’autre que moi. Et ce qui se passe c’est que pendant tout le livre, quand ma sœur, Clara, revient sur la nuit que j’ai passée avec Reda, ce qu’elle dit ne correspond jamais vraiment à ce qui est arrivé cette nuit-là. Il y a toujours un écart entre ce que je suis, ce que j’ai vécu, et ce qu’elle dit que je suis et que j’ai vécu.

Il y a une rupture entre mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule et celui-ci. Quand j’ai publié Eddy Bellegueule, je disais que c’était un livre sur le façon dont le langage des autres nous définit, par exemple avec l’injure : « Tu n’es qu’un pédé, tu n’es qu’une femme, sale juif, sale arabe », comment ces mots des autres construisent notre identité – souvent contre nous, en dépit de nous. Didier Eribon a écrit des pages sublimes sur l’injure dans Réflexions sur la question gay.

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Dans Histoire de la violence, c’est autre chose qui se passe : ma sœur parle de moi, de ce que je suis, mais ses mots ne me constituent pas, ne correspondent pas à mon expérience, au contraire, il y a un décalage, une distance immense entre ce qu’elle dit de moi et ce que je suis réellement. Et la souffrance nait de là, de cet écart, de cet échec du langage.

À ce titre, à la lecture du roman, une phrase de Barthes m’est revenue à l’esprit selon laquelle en écrivant, on ramasse tout ce qui traîne dans la langue. Dans En finir avec Eddy Bellegueule et dans Histoire de la violence, se dit, me semble-t-il, un processus qui cherche à achever et à faire le deuil du langage des autres : comme si, en fait, l’écriture était un exercice de deuil mais qui se compensait à la fin du roman par l’espoir d’une renaissance. L’écriture paraît porter ici chez vous un double espoir : d’une part, se défaire du langage des autres et, d’autre part, tenter une réappropriation de son propre langage.

Toute la construction formelle d’Histoire de la violence porte la trace de cette dépossession, mais aussi, comme vous dites, de la réappropriation. Quand ma sœur parle à son mari de ce que j’ai vécu avec Reda, plus on approche de la fin du livre et plus je me défais de ce qu’elle dit. Je pense : « Ne l’écoute plus, ne l’écoute plus. » et j’interromps ses monologues pour tenter de dire moi même ce qui est arrivé. Dans une des premières versions d’Histoire de la violence d’ailleurs, la première phrase du livre était « Maintenant c’est moi qui parle ».

Je ne me reconnais pas dans le thème du deuil – au sens de faire son deuil – parce que pour moi il est trop marqué par la thérapie, la catharsis, tout ce champ lexical. On me demande souvent si, quand j’écris, c’est de la catharsis que je fais. Mais je ne pense jamais à ça. Quand j’écris, je n’essaye pas d’échapper à la souffrance, au contraire, je la cherche. Parce que je crois qu’il y a tant de violence dont on ne souffre pas. C’est terrible. Clara, la sœur dans Histoire de la violence, quand elle raconte le huis clos entre Reda et moi, elle parle aussi d’elle, de sa vie dans un petit village ouvrier du Nord, une vie très dure, pauvre, faite de beaucoup d’ennuis et de difficultés, elle décrit cette vie et, en même temps, elle n’arrête pas de dire qu’elle n’a pas à se plaindre, que sa vie pourrait être pire. La violence s’abat sur elle de manière tellement systématique, qu’à force elle dit qu’elle n’en souffre pas. La violence devient tellement évidente qu’elle ne l’appelle plus « la violence » mais « la vie ». Alors j’utilise l’écriture pour trouver, pour faire apparaitre cette souffrance que l’on peut finir par ne plus éprouver.

J’ai souvent dit que la grandeur du féminisme, d’auteures comme Violette Leduc et Simone de Beauvoir, par exemple, était de nous avoir appris à souffrir. Ces auteures ont fait apparaître le genre et la domination masculine alors qu’avant, ces réalités n’étaient pas forcément – je dis bien pas forcément – perçues, parce qu’elles étaient considérées comme naturelles, évidentes. Beauvoir et Leduc nous ont permis de percevoir une violence dont on ne souffrait pas toujours parce qu’elle se présentait avec l’apparence du toujours-ainsi, et cette souffrance qu’elles permettent, qu’elles rendent dicible peut constituer le point de départ de la révolte.

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Jai été très frappé par le caractère précisément très littéraire du roman. Histoire de la violence s’offre comme un très bel objet formel et j’aurai voulu savoir à quel moment vous avez décidé, dans l’écriture du livre, de déléguer votre parole et l’essentiel du récit à votre sœur ? Est-ce que ce dispositif formel vous été inspiré de Faulkner dont vous parlez par ailleurs dans de très belles pages d’interlude du roman où vous évoquez la fuite de Temple dans Sanctuaire ?

C’est un dispositif que j’ai mis beaucoup de temps à trouver. Au début, dans les premières versions du roman, je revenais sur ce qui s’était passé cette nuit-là, cette nuit du 24 décembre, et je restituais aussi ce que Reda m’avait dit de lui, de son passé, de son histoire, de l’arrivée de son père en France, et qui a vécu plusieurs années dans un foyer Sonacotra. Je voyais bien que ce n’était pas suffisant. Je ne pouvais pas faire comme si Reda était un sujet historiquement déterminé, historique, socialement déterminé et comme si moi j’étais une sorte de sujet pur, qui arrivait là comme ça, cette nuit-là, place de la République. Alors j’ai cherché un dispositif littéraire qui me permettrait de montrer que je suis tout autant un personnage de cette histoire que Reda, que moi aussi quand je le rencontre je porte avec moi un passé, une vie, une enfance qui me détermine. Paradoxalement, en revenant sur mon enfance dans le livre, à travers ma sœur qui l’évoque, je devenais moins le centre de cette histoire, je me dissolvais dans une histoire qui me dépassait.

La forme du livre est marquée par Faulkner oui – notamment parce que c’est une femme qui parle, comme souvent dans les romans de Faulkner – mais c’est surtout un thème faulknérien qui hante le livre : celui de l’impossibilité de fuir. « They endured », disait Faulkner à propos de ses personnages, « ils endurèrent » leur vie, plutôt que de la fuir. Qu’est ce qui fait qu’on a autant de mal à s’arracher à une situation, à une interaction. Dans Histoire de la violence, quand dans le huis clos Reda sort son revolver et qu’il me menace, jamais je ne pars, jamais je ne quitte l’espace de cette chambre de seize mètres carrés alors que je pense que j’aurais eu la possibilité objective de le faire. Je reste face à Reda, j’essaye de le raisonner, de le calmer, je lui dis Arrête, Arrête, je tente de régler la situation à l’intérieur de la situation plutôt que de fuir la situation, comme si, comme je l’ai écrit dans le livre, la situation nous enfermait dans le cadre qu’elle pose, comme si la violence géographique était première, de la même façon que Temple, le personnage de Faulkner dans Sanctuaire est dans une maison avec un groupe d’hommes fous et dangereux et qu’elle ne fuit jamais cette maison alors qu’elle a peur, qu’elle sait qu’ils vont lui faire du mal. Jean-Luc Lagarce disait « Celui qui n’a pas quitté son pays à trente ans ne le quittera jamais ». Qu’est ce qui fait que nous sommes pris dans des situations comme dans les griffes d’un animal ? Que la fuite est aussi difficile, alors qu’elle est souvent la seule solution ? Pourquoi est ce qu’il est aussi impossible de sortir d’un cadre ? C’est le thème le plus faulknérien du livre.

À vous entendre, on perçoit combien une telle décision formelle dans le roman inverse une idée reçue sur la forme en littérature, à savoir ce préjugé tenace selon lequel la forme condamne celui qui écrit à s’éloigner de la matière et mettrait un filtre entre nous et le monde. Au contraire, chez vous, trouver une forme revient à être au cœur de la matière.

Oui, la forme m’a permis de dire des réalités que je n’aurais pas pu dire autrement, par un simple récit, linéaire.

De fait, quand on ouvre Histoire de la violence, avec un titre foucaldien qui fait songer à Histoire de la sexualité ou Histoire de la folie à l’âge classique, on sattend à lire un essai et non un récit. Mais, précisément, qu’est-ce qui fait qu’Histoire de la violence n’aurait pas pu être un essai ? Pourquoi cela devait-il être obligatoirement un récit ?

Je ne sais pas si c’était une obligation, mais il y avait des réalités que j’arrivais à mieux exprimer par la littérature. Par exemple, la peur. C’est un sentiment, un affect qui revient énormément dans Histoire de la violence. Après la nuit avec Reda, quand je marche dans la rue j’ai peur. Quand je suis face aux policiers, j’ai peur de ce qu’ils vont me dire, j’ai peur qu’ils m’annoncent que la procédure va durer encore et encore. Le père de Reda, quand il habite dans le foyer Sonacotra, a peur des sanctions qui pèsent sur lui tous les jours – parce que ces foyers sont régis par des règles absurdes, arbitraires et violentes.

Je suis toujours étonné, à la fois par l’importance de la peur dans le monde social, dans la vie des individus, et son manque de thématisation dans la littérature. Sartre, quand il parle de littérature, notamment dans son livre 412Bb80en3L._SX340_BO1,204,203,200_d’entretien avec John Gerassi, évoque souvent ce qu’il appelle « les contradictions ». Et pour lui, les contradictions, c’est quand, dans une société, il y a un écart immense entre le monde et la représentation qu’on donne du monde en littérature. Quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, je trouvais que la peur était un des centres de cette contradiction, qu’il fallait écrire sur la peur étant donnée son importance dans la construction de la subjectivité.

Il y a un livre d’une sociologue américaine, Alice 9780226275406Goffman, publié en 2015 je crois, le livre s’appelle On The Run. Fugitive Life in an American Cityqui présente une très belle analyse de ce qu’être Noir aux États-Unis veut dire. Elle dit que les Noirs américains vivent dans un état de fuite permanente. Ils fuient le pouvoir, ils fuient la police parce qu’ils peuvent se faire tirer dessus à n’importe quel moment, sans raison. À l’école, ils fuient les enseignants parce qu’ils sont plus facilement sanctionnés que les enfants blancs. Et justement, cette fuite comme mode de vie naît du fait que l’existence des Noirs est structurée par la peur, parce qu’ils sont exposés à la dégradation voire à la destruction de leur corps par le racisme, que le risque de la destruction pèse sur eux sans cesse. Et si on pense à Ginsberg qui se définissait comme un « scared gay child » pour l’éternité, parce qu’enfant il avait peur de l’injure homophobe qui s’abattait sur lui et qui dit que cette peur à donc été constitutive de sa personne, dès les premières années de sa vie, si on pense encore une fois à toutes les réflexions de Didier Eribon sur la subjectivité gay, sur l’insulte comme une condition de la vie homosexuelle, on voit bien que la vie homosexuelle est traversée par la peur. La vie d’une femme aussi : une femme qui se promène seule dans la rue a souvent peur, Virginie Despentes a écrit sur cette peur aux fondements de l’expérience des femmes.

Virginie Despentes

À travers la littérature, j’avais envie de dire cette peur mais en même temps, d’où le titre Histoire de la violence, j’avais envie de faire le diagnostic de cette peur, en faire l’histoire, essayer de trouver les causes réelles de cette peur.

Du coup, quand est-ce que le titre Histoire de la violence vous est venu ? Est-ce que ce titre a été un déclencheur ou est-il arrivé plutôt vers la fin de l’écriture ? A-t-il rassemblé les fils d’un projet qui vous est alors apparu ou s’est-il imposé d’emblée ?

C’est un titre qui s’est imposé assez vite à moi en fait. Justement, vous parliez de Foucault, la question d’Histoire de la folie ou de l’Histoire de la sexualité, enfin une des questions de ces livres, c’est : comment à un moment donné, une violence surgit, qui va créer une frontière entre la folie et la raison, entre la sexualité normale et la sexualité pathologique ? Foucault fait l’histoire de l’émergence d’une violence qui s’abat tout à coup, et, à une toute autre échelle, Histoire de la violence aussi. C’est l’histoire d’un surgissement. Qu’est ce qui fait que soudain, la nuit avec Reda bascule, d’où vient cette violence ?

C’est d’ailleurs presque l’histoire d’une passion, presque plus du côté de Passion simple dAnnie Ernaux que d’un quelconque récit de témoignage sur comment, malheureusement, la nuit a pu mal tourner. 

Je lis et relis jusqu’à l’obsession les tragédies grecques de Sophocle ou Euripide, et c’est vrai qu’il y a un ressort tragique qui est là en permanence dans Histoire de la violence, c’est que la passion est toujours liée à la destruction, lors de cette nuit-là en tout cas. Je ne veux pas dire qu’en général l’amour est lié à la destruction, bien sûr. Mais dans le roman, plus Reda me désire et plus on s’enfonce dans la passion tous les deux, plus la violence devient un risque, puisque Reda est à la fois est animé par un désir homosexuel, et à la fois, il déteste ce désir, il hait son propre désir puisqu’il hait l’homosexualité – quand il sort son revolver et qu’il me menace il me dit : « Tu vas crever sale pédé, tu vas crever sale pédale ». Il est comme animé ou plutôt déchiré par cette schizophrénie sociale, alors plus il va loin dans la réalisation de la passion, et plus il se rapproche de la destruction – plus on se rapproche de la destruction.

Il y aurait donc une hybris ?

En un certain sens.

Histoire de la violence pourrait être le roman d’une passion, effectivement, parce qu’on voit le récit comme une main tendue vers Reda. Ainsi des trois plus beaux moments du roman, parmi tant d’autres pourtant : quand Reda défie l’enseignante en classe, quand le père arrive au foyer dimmigrés et enfin la scène de votre enterrement fantasmé proche du Barthes des Fragments d’un discours amoureux.
J’ai le sentiment que ces trois poches de fiction, ces trois échappées fabulatrices au cœur du récit sont un moyen pour vous de dire au plus près et au plus juste ce qui peut aller vers Reda. Tout se passe comme s’il y avait une dimension conativede la fiction.

J’avais envie de parler dans Histoire de la violence de l’enfance de Reda ou de l’arrivée de son père en France, de tout ce que Reda m’avait dit de lui la nuit de notre rencontre. Le problème, c’était que je manquais de détails et d’éléments, parce qu’on a parlé sur un temps très concentré lui et moi, très court. Il y avait trop de choses que je ne savais pas.

Dans un premier temps, j’ai essayé de construire des personnages fictionnels. J’ai inventé, par exemple, le personnage du directeur du foyer Sonacotra pour décrire la vie du père de Reda. C’est très étrange mais j’avais une forme de sentiment d’inauthenticité, en créant des personnages de toute pièce. Et puis, j’ai mis en place une technique pour dépasser ce sentiment de gêneun procédé littéraire où je présente un personnage à travers un autre. Je me suis dit : si je ne connais pas le directeur de ce foyer où le père de Reda a passé quelques années, je vais parler de quelqu’un que j’ai connu, moi, par exemple dans le village de mon enfance, et qui pourrait ressembler au directeur du foyer. Quand je parle de la jeunesse de Reda, de son rapport à l’école, comme je ne savais pas grand chose non plus, je relate la jeunesse d’un de mes cousins qui ressemblait à Reda, pour essayer de comprendre ce que Reda a vécu. Ca me permet de dépasser l’opposition entre le récit et la fiction, à la fois de construire des personnages que je n’ai jamais vu, tout en mobilisant une connaissance intime, plus vraie, à travers des personnes que j’ai croisées dans ma vie, dont j’ai pu toucher la peau, sentir l’haleine.

Je ne sais pas si c’est une main tendue vers Reda, ce livre, mais c’est évident, il y a ce sentiment troublant dans le livre, qui est ma ressemblance avec Reda. J’ai un ami, il y a quelques jours, qui a lu mon livre et qui m’a envoyé, comme ça, un message de quelques mots : « J’aurais pu être Reda. ». Sa phrase m’a bouleversé, parce que j’ai ressenti la même chose cette nuit-là, que cet ami formulait en quelques mots le projet de mon livre : à savoir que quand je le rencontre ce soir-là – ce qui n’enlève rien à ma détestation de lui – quand je le rencontre, Reda représente en quelque sorte la possibilité de ce que j’aurais pu être à un moment de ma vie et que je ne suis pas devenu.

La violence comme celle de Reda ne m’était pas inconnue quand j’étais enfant. J’ai un cousin qui est mort en prison dont je parle dans En finir avec Eddy Bellegueule. Mon grand-père est allé en prison. Les agressions sexuelles, il y en avait autour de moi dans le village de Picardie où j’ai grandi. La construction formelle d’Histoire de la violence évoque bien cette ressemblance troublante, puisque quand ma sœur raconte à son mari ce que fait Reda, qu’il me vole quelque chose, elle dit : « Édouard aussi volait quand il était enfant » (je volais du métal dans les décharges que je revendais à des ferrailleurs, comme les enfants du film Le Géant égoïste), quand elle dit que Reda devient très agressif, elle dit que mon frère aussi était souvent agressif. Histoire de la violence est construit dans un jeu de miroir : à chaque fois que je parle de Reda, je parle de moi, et quand je parle de moi, je parle de Reda, même si je suis devenu autre chose.

C’est d’ailleurs notamment là que se fait la bascule dans la polémique comme si essayer de comprendre quelqu’un, c’était désormais chercher implicitement à vouloir l’excuser. 

Le problème avec le mot « excuses », c’est que souvent, il ne vise pas à dire quelque chose, mais à faire taire. Il y en a beaucoup, comme ça, dans le champ littéraire, des mots qui servent à faire taire. Prenez le mot misérabilisme, par exemple, qu’on assène tout le temps aux écrivains qui parlent de la misère, de 96454762la pauvreté, de l’exclusion. Est ce que le mot misérabilisme ne fait pas partie du champ lexical de l’exagération, qui, on le sait, a été dans l’histoire un des grands outils du silence et de la violence ? Est-ce que l’écrivaine Christa Wolf ne dit pas, dans son chef-d’œuvre Trame denfance, que quand pour la première fois les camps de concentration nazis ont été 511pfXcgvyL._SX301_BO1,204,203,200_évoqués dans la presse allemande, on a rétorqué que ce qu’on entendait et lisait à propos de ces camps était exagéré, enflé, amplifié, pour ne plus en parler ? Est-ce que le sociologue Abdelmalek Sayad ne dit pas, dans La double absence, que lorsque les tortures commises pendant la guerre d’Algérie ont été dévoilées on a objecté l’exagération? Est-ce que le mot « misérabilisme » ne veut pas dire qu’on exagère la misère, son importance, et est ce qu’il n’est pas, par là, synonyme de « ne dis pas la vérité de la misère », synonyme de « ferme-la » ?

Je m’éloigne un peu de ce que vous demandiez, mais pas tant que ça, parce que je pense que c’est un sujet important, ces mots qui font taire. Pour revenir aux « excuses », si excuser renvoie à ex causa, hors de causesi « excuser » veut dire mettre les gens hors de cause, montrer que les causes sont ailleurs que dans les individus, mais dans des forces historiques plus grandes qu’eux, alors je n’ai pas de problème avec ça oui, et j’excuse – ce qui n’enlève rien au caractère inadmissible de la violence. Geoffroy de Lagasnerie, dans son livre Juger, développe une très belle réflexion sur l’importance d’excuser, sur « ce beau mot d’excuse ».

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En fait, je pense que la littérature a souvent été un grand art de la cause. Si vous pensez au personnage de Joe Christmas dans Lumière daoût, c’est un 414Vx6k-N5L._SX302_BO1,204,203,200_personnage qui commet un acte ultra-violent au début du livre – il tranche la tête de la femme avec laquelle il habite et ensuite de mettre le feu à la maison. Ensuite, dans tout le livre, Faulkner va revenir sur l’enfance de Christmas, la manière dont il a été traversé par l’exclusion, la violence, le racisme, comment il a été trimballé d’un orphelinat à un autre, comment il a souffert quand on a découvert qu’il avait du sang noir. Faulkner s’acharne à trouver les causes de la violence, et souvent je me dis que la politique devrait plus souvent s’inspirer de cette puissance de la littérature comme art de la cause.

Après les attentats du 13 novembre, Laurent Mauvignier donnait dans Le Monde une définition du roman selon laquelle un récit, ce n’est pas un personnage principal avec, à ses côtés des personnages secondaires mais, au contraire, un personnage principal + un personnage principal + un personnage principal, et cela, x le nombre de personnages dans le livre.
Et, pré
cisément, le fait de mettre dans Histoire de la violence à égalité la parole de Reda, celle du narrateur et celle de la sœur, n’est-ce pas s’ouvrir à une telle démocratie narrative, une démocratie du sens ?

Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire – c’est finalement Clara qui s’en charge – je ne pouvais pas exactement le faire moi-même, je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité.

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Reda et moi, nous sommes en même temps deux personnages principaux et deux personnages secondaires. Au fond, la scène dans laquelle a lieu l’action est aussi comme un personnage à part entière de l’histoire. Comme dans L’Étranger de Camus où l’éclat du soleil vient déterminer l’acte, le meurtre, le lieu a son importance, la scène dans laquelle l’acte émerge à une incidence sur les actions des personnages. Donc oui, je me reconnais bien dans la définition de Mauvignier.

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Dans Histoire de la violence, jai l’impression qu’il y a un travail sur le monologue qui me semble très parent de ce que fait Laurent Mauvignier dans Ceux d’à côtéun roman paru en 2003 et qui raconte précisément un viol, par une série de monologues, en faisant parler le violeur là aussi de manière égale. Il y a une circulation très démocratique de la parole qui rejoint celle que vous mettez en jeu. 

J’avais été bouleversé par Ce que j’appelle oubli. Je n’ai pas lu Ceux d’à côtéLagarceDans les monologues, je pensais beaucoup, en vérité, à Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce qui est une pièce de théâtre construite comme une succession de longs monologues.
C’est l’histoire d’un transfuge qui rentre chez lui, vous vous souvenez, et qui vient annoncer à sa famille qu’il va mourir, annoncer « sa mort prochaine et irrémédiable » comme il dit lui-même, à cette famille dont il a été séparé depuis des années et des années, parce qu’il est parti vivre loin d’eux, qu’il les a quitté pour se réinventer autrement. Il revient pour leur dire qu’il va mourir et, en fait, dans le livre de Lagarce, il n’arrive presque jamais à leur parler, il y a très peu de dialogues dans la pièce, à la place il y a cette succession de monologues, comme si leurs paroles ne se rencontraient jamais. Il y a une distance objective entre Lagarce et sa famille, en dépit de l’énergie qu’ils peuvent essayer de mettre pour entrer en contact. Et à la fin du livre, il repart sans avoir rien dit, sans avoir dit qu’il allait mourir.
Dans Histoire de la violence, quand je suis face à la police, quand je suis face aux médecins et qu’on ne parle pas du tout le même langage, j’ai cette même impression que je suis en train de monologuer et qu’eux aussi monologuent de leur côté et que nos paroles ne se rencontreront jamais, ne se trouveront jamais. La situation se reproduit quand au début du roman j’arrive chez Clara.

Je me souviens que toutes les fois où je suis rentré chez moi depuis que j’ai quitté le village de mon enfance, depuis cette fuite que je relate dans Eddy 41YJzm0ckKL._SX302_BO1,204,203,200_Bellegueule, même si j’avais envie de voir mes cousines ou mes tantes, et que je faisais des efforts, et qu’elles aussi étaient contentes de me voir et faisaient des efforts, il y avait une espèce de distance, une violence objective, malgré nous, la même que celle entre Didier Eribon et sa mère dans Retour à Reims.
Ma tante, dont j’ai été si proche RetouraReimsquand j’étais petit, me disait, quand je revenais, et parce que je ne ressemblais plus à l’enfant qu’elle avait connu : « Mais pourquoi tu parles comme ça ? Pourquoi tu t’habilles comme ça ? Tu parles comme un bourgeois ! Tu t’habilles comme un ministre ! » alors que j’étais en jean et baskets. Et moi je ne comprenais pas non plus ce qu’elle disait, son langage, elle disait des phrases comme : « Ah les femmes aujourd’hui, c’est toutes des putes ! », et je lui répondais de ne pas dire des phrases comme ça devant moi, et je sentais la distance indépassable entre elle et moi.
Alors on faisait nos monologues, chacun dans notre coin, comme les personnages de Lagarce, comme dans Histoire de la violence.

C’est vrai qu’au cœur d’Histoire de la violence, il y a un véritable drame de la parole qui se joue : le narrateur me paraît toucher un point nul du langage, un point zéro au moment de la strangulation. Reda l’étrangle et le narrateur dit « si le langage est le propre de l’homme alors pendant ces cinquante secondes où il me tuait je ne sais pas ce que j’étais ». À partir de là dans le récit, c’est comme si un point d’absolu avait été touché où, de là, le narrateur doit retrouver le langage en soi, repartir à la conquête de sa propre parole. Il est alors atteint de ce mal dont parlait Barthes « J’ai une maladie : je vois le langage. » Le roman peut se lire alors comme l’apprentissage du retour d’une voix.

Il y a en effet un paradoxe qui est que, quand on vit une situation de violence très grande, on perd le langage et on est réduits à l’expérience, comme ce qui se passe lorsque Reda m’étrangle, et que je n’arrive pas à penser, que je ne pense plus rien, même pas « je ne veux pas mourir ». D’où cette phrase que vous citez : si le propre de l’être humain est le langage, qu’est ce que j’étais quand il me tuait. Et une fois l’expérience passée, c’est l’inverse, il ne reste plus que le langage. On n’a plus que ça, l’expérience est définitivement perdue, on essaye de la récupérer maladroitement avec le langage, qui aussitôt la falsifie. Charlotte Delbo, évidemment dans un contexte immensément plus violent, qui est celui des camps de concentration, évoque dans ses livres la perte de tout langage dans la violence, puis la difficulté qui en découle de dire cette violence avec le langage, a posteriori.

Je me rappelle que quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, j’écrivais que quand Reda a sorti son revolver, j’avais tout fait pour m’enfuir. C’était dans les premières versions du manuscrit, et c’est ce que je répétais aux amis à qui je parlais. C’est une de ces phrases sédimentées qui m’est tout de suite venue en tête « J’ai tout fait pour partir, quand j’étais face à Reda ». Alors que ça n’a pas été le cas, que comme Temple dans Sanctuaire je n’ai pas fui. Cette phrase, « j’ai tout fait pour partir », c’était comme du langage qui venait parler à ma place, recouvrir mon expérience, parce que c’est ce qu’on entend toujours dans des cas comme celui-ci, et que je le répétais, même si c’était faux.

C’est la grande phrase de Michon « Le langage ment. »

Exactement. Le langage nous ment en permanence. Ce que je disais beaucoup quand j’ai publié En finir avec Eddy Bellegueule. Quand je parlais de la problématique du nom, je disais : « les gens demandent toujours : « Comment tu t’appelles ? » » mais, en fait, c’est un mensonge, cette question est un mensonge, parce que ce n’est pas toi qui t’appelle, ce sont les autres qui nous appellent, qui nous somment, nos parents, la société, le monde, souvent envers et contre nous. Donc on devrait dire « comment on t’appelle ? ».
« Comment tu t’appelles ? » est une formulation mensongère. Le langage ment. C’est pour cela que dans les premières esquisses d’Histoire de la violence, je me suis surpris à écrire : j’ai tout fait pour m’enfuir, ce qu’on entend souvent après ce genre d’expérience, je me suis débattu, mais ce n’étaient que des mots que j’agrippais et dont il a fallu me défaire.

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Pour revenir aux influences qui travaillent le livre, j’ai été frappé par les cadeaux dont vous parlez et qui vous ont été faits au réveillon que vous racontez, puisqu’on vous a notamment offert des livres de Claude Simon dont, à mon sens, votre récit porte la marque. Il y a, me semble-t-il, des accents simoniens dans les scènes dont on parlait déjà, celle de Reda défiant l’enseignante ou celle de l’enterrement fantasmé, entre autres dans la façon de dire « jimagine » qui fait écho au « je pouvais voir » de Simon.
Histoire de la violence serait, comme Le Vent, une tentative de restitution mais avec des manques d’une expérience, et non sa tentative d’épuisement.

Claude Simon hante Histoire de la violence, oui. Je suis fasciné par sa manière d’utiliser la forme littéraire pour atteindre le réel. On pose toujours la question en littérature de la forme, est ce que le formalisme permet de dire des choses ou empêche de dire des choses, empêche de dire le réel ?

Ce qui apparait avec Claude Simon, c’est que la question n’est pas celle de la forme ou pas mais des usages de la forme. Il y a des formes littéraires qui servent à dire des choses, d’autres qui l’empêchent, « forme » est un mot trop large, trop imprécis, qui recouvre des réalités qui n’ont rien à voir entre elles, et même parfois des réalités opposées.

Comment est ce qu’on peut parler par exemple de la « forme » chez Robbe-Grillet et chez Claude Simon quand chez le premier elle se donne pour but de ne pas parler du monde social alors que chez le deuxième elle sert à dire la domination, la guerre, l’amour, la destruction ?

Quels étaient les romans de Claude Simon que l’on vous avait offerts ce soir-là ?

 J’en avais eu deux ; La Chevelure de Bérénice et LAcacia. Et, en fait, toute la scène du rêve dans mon livre, quand après la nuit avec Reda je fantasme ma propre mort, mes amis arrivent au cimetière en taxi comme les deux femmes dans la scène d’ouverture de LAcacia. Ils ouvrent une petite barrière verte comme les deux femmes de LAcacia.

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Pour rester sur la question des éventuelles filiations littéraires, je voudrais revenir à l’influence d’Annie Ernaux sur votre travail. Si on pouvait situer En finir avec Eddy Bellegueule dans son écho, encore que je crois qu’il est nécessaire de prendre des distances avec une telle affirmation, j’ai l’impression qu’avec Histoire de la violence samorce un net détachement, peut-être une rupture.
Est-ce que tu vous l’avez senti dans l’é
criture ?

J’ai été très profondément marqué par la puissance et la beauté de l’œuvre d’Annie Ernaux. Quand j’écrivais Histoire de la violence, je ne me disais pas qu’il fallait prendre des distances avec son travail. Mais par rapport à mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule, oui, j’avais envie de faire mieux que ce que j’avais fait, d’aller plus loin.

Un des thèmes communs aux deux livres, c’est la vérité. C’est d’avoir essayé, par les outils de la littérature, de retrouver la vérité d’une expérience vécue, que ce soit mon enfance dans les classes populaires du Nord dans Eddy Bellegueule ou le huis clos avec Reda dans Histoire de la violence.

Alors dans Eddy, pour retrouver cette vérité, je me suis concentré sur des faits, des scènes. Évidemment, je ré-interrogeais ces scènes de mon passé à la lumière de mon présent, je reproblématisais mon passé, par exemple quand je racontais qu’Eddy pleurait parce qu’on le traitait de pédé à l’école, je comprenais que ces larmes, contrairement à ce que j’avais pensé à ce moment-là, au moment où elles coulaient de mes yeux, n’étaient pas dues à une fragilité individuelle, à une tare dans ma personne ou à la simple méchanceté des enfants à l’école, mais qu’elles étaient produites par toute une histoire de l’homophobie qui me précédait, de la domination masculine, de la violence sociale, et que peut-être dans un autre contexte ces larmes n’auraient pas eu lieu, dans un autre pays, une autre époque où l’homosexualité n’aurait pas été un problème, et je comprenais alors en écrivant que mes larmes étaient plus vieilles que moi, que mes larmes étaient politiques.

C’est ça que je veux dire par ré-interroger le passé, essayer de retrouver la vérité d’une expérience que je n’avais pas éprouvée à l’instant où je la vivais.

Mais effectivement, dans Histoire de la violence il y a une dimension supplémentaire de la vérité, une dimension que j’ai voulu ajouter, c’est-à-dire pas seulement les faits – même réinterrogés – mais aussi, ce qui fait partie du système du vrai, toutes les vérités contre lesquelles on lutte. Ça, ce n’était pas présent dans Eddy Bellegueule.

Clara dans le roman, quand elle parle de moi à son mari, énonce beaucoup d’idées, des théories. Dans un passage du livre, elle dit plus ou moins: « Quand Édouard nous a avoué, à nous, sa famille, qu’il était homosexuel, il l’a fait non pas parce qu’il pensait qu’en le disant il se rapprocherait de nous, mais au contraire parce qu’il espérait que le dire créerait une distance entre nous. Il ne nous a pas avoué un secret pour qu’on se rapproche de lui – ce à quoi sert souvent la révélation d’un secret, à rapprocher les gens – mais parce qu’il espérait qu’on lui en voudrait de ce secret et que de cette manière-là, il pourrait dire : c’est leur faute à eux si on ne se parle pas, pas la mienne, tout est de leur faute si on ne se voit plus ».
On voit bien, à travers la manière dont j’ai écrit cette scène, que Clara à raison. Que c’est ce que j’ai pensé quand j’ai dit mon homosexualité à ma famille. Et pourtant, quand Clara dit ça et que je l’entends, dans le livre, je pense « Ce n’est pas vrai, elle ment ». Je résiste à la vérité, parce qu’elle est trop dure à admettre.

Ce qu’il y a de plus dans Histoire de la violence, par rapport à Eddy Bellegueule, c’est ça, c’est tout ce qui n’appartient pas au champ du vécu immédiat, toutes les vérités contre lesquelles on lutte dans l’existence, toutes les vérités qu’on connaît et qu’on ne veut pas savoir. C’est la grande théorie des Pensées de Pascal : nous connaissons tous la vérité sur nos vies, sur ce que nous sommes, et l’histoire de notre vie est l’histoire d’une lutte contre la vérité, parce que cette vérité est trop lourde, trop cruelle à accepter

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Je voudrais terminer sur un lien que j’ai perçà ma lecture entre Histoire de la violence et l’œuvre de Duras, en particulier LAmant. Il ne s’agit pas d’un rapprochement avec la voix durassienne mais plutôt d’une relation à tisser entre la démarche de Duras qui commente, du titre premier de LAmant, une image absolue qui n’existe pas, où elle est jeune fille sur ce bac qui traverse le Mékong et d’autre part votre démarche qui consiste à commencer à raconter quand il ne subsiste plus d’image, quand il n’y a pas d’image de la situation à décrire. Est-ce que vous pensez qu’écrire, ce serait révéler une image absolue ?

Il y a une image absolue dans Histoire de la violence, c’est celle où je croise Reda place de la République. Comme quand Duras rencontre celui qui va devenir son amant sur le bac, quelque chose se passe, deux histoires viennent s’entrechoquer, se percuter, et là quelque chose de nouveau se produit. C’est pour ça que cette image est belle et importante dans L’Amant, parce qu’elle dit comment deux vies, comment deux trajectoires déterminées qui se croisent peuvent produire, non pas de l’indéterminé, mais de l’événement, de l’inattendu ou même de l’inespéré.

Vous avez une lecture très politique de Duras.

Oui, mais surtout je crois que c’est la lecture qu’elle avait de sa propre œuvre. Marguerite Duras parlait toujours un langage politique, elle rappelait dans presque tous les entretiens qu’elle donnait ses années de militantisme au parti communiste, elle s’est battu pour les femmes, contre la guerre d’Algérie, elle disait de son style «  je ne m’en occupe pas ». Et même si elle exagérait un peu en disant cela, qu’importe : l’essentiel, c’est que les questions que se posait Duras quand elle écrivait étaient reliées au monde, à la politique, pas seulement au champ littéraire, et c’est le champ littéraire qui a souvent, ensuite, essayé de la ramener au seul champ littéraire, de l’enfermer à l’intérieur de ce qu’elle fuyait, de la dépolitiser, de la réduire à « un style », alors que la matière de l’écriture de Duras, c’est l’insurrection. Il y a l’écriture aussi, bien évidemment, mais beaucoup d’autres choses.

Vous voyez, on en revient toujours au même : l’histoire de Duras, c’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas arrêté d’être racontée par les autres, et il y a une distance infinie entre ce qu’elle était et ce que le plus souvent on dit d’elle.

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Fragments of future history

I first gave this lecture at Columbia University, in 2015 / Translated into english by Adam Briscoe

I

When I try to remember my childhood, or when when memories of my childhood strike me, against any decision of my own, it is the rage which hits me the strongest.

The story of my childhood is a story of rage and anger. I don’t recall a single day in which my mother wasn’t standing in front of the television screaming at the politicians, “They are all the same!”; Not a single day in which my dad wasn’t complaining about the doctor of the village, or the mayor, saying that they were always against us, and against our best interests.  By us, I mean to say those without money, those who never even went to high school, the jobless, the hopeless.

My grandmother also screamed, and probably her mother and father before her. The screams were passed down from one generation to the next, but the screams saved no one from their destiny. Because we didn’t know what to do with these screams. They were there, among us, encumbering us; we didn’t know to whom they should be addressed, except to the television which always remained cold and placid.

We were uncertain of who was responsible for our unhappiness. It would change according to the nightly news. We had to avoid screaming in front of other people, because my mother always told us that complaining would give us a bad reputation. Plus, even when she was screaming she would never talk about suffering for fear of being seen as a complainer. Because of all of this, as Aimé Césaire said, we always pass by, “detoured by our screams, our cries.”

« And in this inert town, this squalling throng so astonishingly detoured from its cry as this town has been from its movement, from its meaning, not even worried, detoured from its true cry »

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I have a particularly humiliating memory of a lost cry: my father became a street sweeper after an accident at the factory left him unable to do his job. One day, during election time, a politician, a minister of the government visited my father’s place of work – his damp corner of the basement. My father had always hated this man and would frequently insult him whenever he appeared on television. When he saw the minister arrive, crowned by his status, evidenced by his clothes and his intimidating demeanor, encircled by his bodyguards and aides, my father didn’t dare say a thing. He kept silent, as though he was suddenly humiliated by all the attributes of power. He came home and said that he hadn’t confronted the minister. In fact, they joked around together. He added, he thought he wasn’t such an asshole after all, but kind of a good guy. I felt wounded by this treason precisely because it was my parents who had taught me to hate this man.

I believe that what so deeply moved me when I discovered the books of Violette Leduc was her cascade of shouts and complaints. The batard famously begins, for example:

“My case is not unique : I am afraid of dying and distressed at being in this world. I haven’t worked, I haven’t studied. I have wept, I have cried out in protest. These tears and cries have taken up a great deal of my time. I am tortured by all the time lost whenever I think about it. I cannot think about things for long, but I can find pleasure in a withered lettuce leaf offering me nothing but regrets to chew over. There is no sustenance in the past. I shall depart as I arrived. Intact, loaded down with the defects that have tormented me. I wish I had been born a statue : I am a slug under my dunghill. Virtues, good qualities, courage, meditation, culture. With arms crossed on my breast I have broken myself against those words.”

She shouts, she cries, she moans. Her complaints are the material of her writing. She addresses her cries to others, to the world, to Simone de Beauvoir, to the reader. Violet Leduc knows how to cry. Her complaints touch us because they provide us another way to live and exist, which is, in her case, a way of screaming.

II

When I try to remember my mother or my sister, and their disordered rants, I tell myself that they fail where Violette Leduc succeeded because she turned her screams, her cries, her lamentations into an instrument of transformation.

She shows in La Folie en Tete, that there is an ambition, a desire behind this manner of being: “To cry louder, thats the goal for which I strive.” Who would rescue me if I didn’t have my sobs.”

Violette Leduc complains because she asks for help, because she wants to be rescued. And what is so beautiful in saying this is that we understand that her “becoming” is something which takes place outside of her. She complains to bring close this externality, this rescue. What I believe, and what I will try to point out today, is that we can find in this way of thinking, pushed as far as Violette Leduc did, a very powerful reflection about what “becoming” and becoming free and autonomous means.

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Violette Leduc was perhaps the only writer who broke away from the figure of the hero who haunts the memoire and particularly the memoires of those sociology calls class transfuges – those rare individuals who weren’t born into a privileged and intellectual milieu, but who as Violette Leduc, James Baldwin or Peter Handke became writers – even if they had three very different childhoods.

I remember when I read Notes of a Native Son by James Baldwin, or A Sorrow Beyond Dreams by Peter Handke – I take these authors, though I could take many others, like Pierre Bourdieu – when I read these books,  I was unsettled by the impression that these authors had always wanted to be authors, were born “authors,” or in a more general way, were always different, and always more free than their peers ( is it necessary to precise that I talk about Baldwin and Handke with an infinite admiration ).

They had always been more free than the others, and the story of the first part of their life always looked like a struggle against their circumstances, a struggle against the milieu into which they had accidentally been born. This people, the tranfuges, were always-already free in an alienated world where they fought to become something else, against and despite their milieu, in order to achieve their difference. James Baldwin writes, “Any writer, I suppose, feels that the world into which he was born is nothing less than a conspiracy against the cultivation of his talent – which attitude certainly has a great deal to support it.”

Of course, there are many who help them, we know the elementary school teacher of Albert Camus, or the one who takes young James Baldwin to the theater. Of course there are uncertainties, like Pierre Bourdieu who hesitates between adhering to the scholastic system and pursuing the masculine values of his milieu which encourages him to reject school. But these elements are always either supplemental or peripheral to their innate desire for escape, the will to flee, the force of flight.

Most of the time, as Didier Eribon revealed  about the auto-analysis  of Pierre Bourdieu, the transfuges keep silent about the probable origins of their difference, which is just another way to let us think that they always were, in a dormant state, what they became. The will to flee seems to have always been present, the difficulty comes not from the creation of this will, but from the struggle of the will against unfavorable circumstances.

I despaired in reading the lines of James Baldwin, Pierre Bourdieu or Peter Handke. When I read them, around the time I was eighteen years old, I started to feel the need to write. But if I tried to remember my childhood, I didn’t see myself as a child always-already free, and even less as a born writer. I had written some little texts or poems for Mother’s Day, just like all the other children. And I didn’t do it like a task which would have unveiled what I was dreaming for my future.

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On the contrary, as I showed in Finishing off Eddy Bellegueule, my childhood had been a story of my struggle not to flee, where I did everything in my capacity to fit in. I was a gay child, a queer child, effeminate, and I was the shame of my parents, because they always dreams of having as a son a real boy, a tough guy. They found in their arms a skinny little boy with a high voice, who hated soccer, and wanted to play with dolls. When we were around their friends, they would lower their eyes whenever I would speak because they were ashamed of my intonations and what I was saying. So I had the same dreams as them of conforming to what was presented to me as normal. I had wanted to follow the model set by the popular kids in school. I had dreamed that they wouldn’t lower their eyes when I spoke. I hadn’t always dreamed of leaving, even less of writing.

And I had the thought, many years later, while reading Notes of a Native Son:  If I hadn’t always been different, wasn’t it proof that I would never be. Was something missing when I was born. I thought: wasn’t it the proof that I would never be a writer? If the writer-tranfuges are born different, extraordinary, then they aren’t ordinary, and in this fact, they maintain the frontier with the ordinary, and a fortiori, with the masses.  What becomes fascinating in the life of the transfuge is precisely these extraordinary and unknowable characteristics. The beauty of her life is rightly its distance in relation to that of the reader. It’s this suffering of the frontier that I have shown and which Violette Leduc can free us.

Violette Leduc breaks free from the myth of the autonomy of the will, and she substitutes for this myth a much more generous and inclusive approach. The force of Violette Leduc compared to the the other authors who wrote on this subject, it’s that she problematized the difference between the transfuge and her surroundings. She succeeds in illustrating the difference between the transfuge and her peers without reproducing the distance. In fact, she wasn’t born different, she became different. For her the politics of the difference is the politics of becoming. Contrary to James Baldwin, Violette Leduc writes, about herself, in La Folie en tete: “Vocation: none.” And then she became Violette Leduc. When we read this quote, “vocation: none” and we see that the same person who wrote this sentence wrote la batard, l’asphyxie, Therese et Isabelle, we can feel much more welcomed, because even those who were born “without vocation”, because they were born in a milieu where there were no vocations, we can still imagine a destiny out of the ordinary.

Violette Leduc tells that it’s first the writer Maurice Sachs who put the pen in her hand. And its then, in meeting Simone de Beauvoir that she found the ambition and energy to write her works.For some time, she lives with Maurice Sachs, this man who she « loves and is intimidated by ».Violette Leduc trusts him, she tells him about her violent childhood, this childhood as a “batard” which she had lived. And in hearing these memories, Maurice Sachs tells her, “Your unhappy childhood is starting to piss me off.” This afternoon, take your sack, your fountain pen, your notebook (…) and write’”

So Violette Leduc writes. “I was writing to obey Maurice.” He encourages her to keep going going. “My dear Violette, you only have to keep going,” he told me. Several years later, when she stops seeing Maurice Sachs, and attaches herself to Simone de Beauvoir, maintaining the same relationship to writing. This is another important point about Violette Leduc’s wailing and screaming. Because her cries and shouts inform us of the difficulty of becoming, particularly on the difficulty of becoming different.

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Throughout her book La Folie en Tete and again at the end of La Batarde, Violette Leduc shows how it is in self identifying, in admiring Simone de Beauvoir, in loving that which was outside of her, that she wrote. She became different for Simone de Beauvoir.

She said: “I would look everywhere, in vain, for this work of writing if I hadn’t seen her after fifteen days””

She said: “I recount my life, to write became my life. (…) Must I continue to recount it? Mustn’t I? If I stop, I delete Simone de Beauvoir.”

In insisting on the importance of the others, of Simone de Beauvoir, of Maurice Sachs, she pushes past the point of destruction this image of the “innate writer.” She offers hope to those who have been destined to nothingness by society. What’s more, her cries themselves inform us of this construction: because if she cries, its because of the difficulty of constructing the difference. Its not the difficulty of being different. In placing emphasis on these sufferings, she puts emphasis on a process. Between these two models there is a difference, above all, in tempo, the chronology and chronological order of Violette Leduc is immensely more welcoming, and more open. I mean, in any case, that it welcomed me.

The fact that what she became came from the outside doesn’t mean that Violette Leduc isn’t autonomous. It doesn’t mean that she is condemned to spend her whole life in the shadow of Simone de Beauvoir, and that she renounces her singularity and originality. It is precisely through this process of identification and admiration that Violette Leduc earns her autonomy. Her liberty comes from admiration; with Violette Leduc, to admire isn’t to submit, rather a means of self liberation.

I’ve known many people who attest to the fact of not resembling someone and of not admiring someone , because they “remain different.”

A couple of years ago, when I was working in a bookshop to earn a little money, there were always some people who introduced themselves as authors and who would drop off manuscripts at the bookshop and ask us to pass them along to editors. Many would say that they never read books out of fear of admiring other writers and being influenced. I had never imagined, before this job, that there were thousands of people, everywhere, who were writing without ever having read for fear of being influenced and to lose that which they believed made them different. One only had to thumb through the manuscripts to see that they were nothing more than recitations of all the most ordinary urges and categories of thought of the social world.

When I was in middle school and I saw the boys I had grown up with in my village drop-out of school very young, and eliminating their chances of becoming something other than a factory worker like their fathers and grandfathers before them, this was almost always a struggle between their autonomy, on the one hand, and the educational system on the other. Of course, they disqualified themselves because they were disqualified, but their participation was essential to the social reproduction.

For both the writers and the boys from school, what they call their autonomy was the most perfect realization of heteronomy. They were falling in the trap, because they were condemned to be nothing other than that which Society had made of them, that which they called their “difference” was, in fact, exactly what society had placed inside them. Violette Leduc, however, through her admiration of Simone de Beauvoir, achieved the difference. “Staying different” becomes an oxymoron. She doesn’t have to find it, hidden somewhere inside of her, rather she must commit herself to creating it.

We can’t not see the irreducible opposition between Baldwin-Handke and Violette Leduc and their manners of presenting the becoming. Between these two models there is a difference, above all, in tempo, the chronology and chronological order of Violette Leduc is immensely more welcoming, and more open. I mean, in any case, that it welcomed me.

 

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« Fugitif, où cours-tu ? » de Dénètem Touam Bona, à paraître dans la collection « Des mots »

Le 2 mars 2016 paraîtra aux Presses Universitaires de France, dans la collection « Des mots », l’ouvrage « Fugitif, où cours-tu ? », du philosophe Dénètem Touam Bona.

L’auteur, à partir de l’histoire des esclaves fugitifs, du marronnage, s’interroge sur la fuite comme technique radicale de la révolte et de l’émancipation.

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Voici la présentation de l’ouvrage qu’on peut trouver sur le site des PUF :

« Tant que les lions n’auront pas leurs historiens, les histoires de chasse tourneront toujours à la gloire du chasseur », dit un proverbe bantou. C’est précisément le point de vue du lion que défend ici Dénètem Touam Bona en mettant en lumière, à travers la question du marronnage, l’action et la créativité des colonisés. Entre carnet de voyage, enquête anthropologique et méditation littéraire et philosophique, il narre l’histoire occultée des fugues, celles du « gitan » nomade, du soldat déserteur, du migrant « clandestin » et de tous les réfractaires à la norme, au contrôle ou à la domestication.

Foucault l’a bien vu, « la visibilité est un piège ». Art de la disparition, le marronnage est plus que jamais d’actualité. Déjouer les surveillances, les profilages, les traçages marketings et policiers ; disparaître des bases de données ; étendre l’ombre de la forêt l’espace d’un court-circuit. Dans notre monde cybernétique où le contrôle en temps réel de l’individu est sur le point de devenir la norme, le nègre marron apparaît comme une figure universelle de résistance. »

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Classé dans "Des mots", Emancipation, Parutions, Théorie

A paraître : Pierre Bourdieu, l’insoumission en héritage ( Quadrige )

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Le 6 janvier 2016 paraîtra, aux Presses Universitaires de France,  l’ouvrage « Pierre Bourdieu : l’insoumission en héritage » en format de poche « Quadrige », dans lequel je publie un nouveau texte « Ce que la vie fait à la politique » qui se substituera à l’introduction que j’avais rédigée pour la première édition. A l’ouvrage s’ajoute également un texte de Pierre Bergounioux : « Esquisse d’un idéal-type transversal : le bon garçon »

Voici la présentation du livre, que l’on peut trouver sur le site des PUF, ainsi que la table des matières :

Quel est l’héritage de Pierre Bourdieu aujourd’hui ? Quel apport son œuvre fournit-elle à l’élaboration contemporaine de nouvelles théories et de nouvelles politiques ?
La pensée de l’auteur de La distinction continue à servir de point d’ancrage à ceux qui entendent fournir des instruments de réflexion et de critique de la réalité.
Chacun à leur manière, Annie Ernaux, Didier Eribon, Arlette Farge, Frédéric Lordon, Geoffroy de Lagasnerie, Frédéric Lebaron et Édouard Louis montrent à quel point Pierre Bourdieu constitue une source inépuisable pour aborder des sujets aussi divers et actuels que la domination et la reproduction sociale, les rapports de classe, les théories de la reconnaissance et de la justice, l’amour et l’amitié, les luttes et les mouvements sociaux, la politique et la démocratie, etc. Ces textes s’efforcent de mettre au jour ce que Pierre Bourdieu a rendu pensable et visible bien au-delà de la sociologie, c’est-à-dire dans tous les espaces de la création : la littérature, l’art, l’histoire ou encore la philosophie.
Faire vivre Bourdieu, ce n’est pas seulement faire vivre une doctrine. C’est avant tout réactiver une attitude : l’insoumission.

Table des matières 

Ce que la vie fait à la politique, par Édouard Louis

La Distinction, œuvre totale et révolutionnaire, par Annie Ernaux

Indisciplines : La domination masculine, par Arlette Farge

Exister socialement. La vie au-delà de la reconnaissance, par Geoffroy de Lagasnerie

Lutte de classes, par Frédéric Lebaron

La servitude volontaire. Consentement et domination, entre Spinoza et Bourdieu, par Frédéric Lordon

La voix absente. Philosophie des états généraux, par Didier Eribon

Esquisse d’un idéal-type transversal : le bon garçon, par Pierre Bergounioux

 

 

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« Penser le pouvoir, faire vivre la critique : autour de Didier Eribon » à la Sorbonne

Je participerai, le vendredi 5 juin, au colloque « Penser le pouvoir, faire vivre la critique : autour de Didier Eribon », organisé par Alexis Pierçon-Gnezda, qui aura lieu à la Sorbonne de 13h30 à 20h. J’y donnerai une conférence sur le thème « Forces des classes sociales ( sur le pouvoir, la politique et l’amour) « , lors d’une séance intitulée « S’inventer autrement » avec Sylvie Blocher et Sandra Laugier.   L’entrée est libre.

Adresse : Centre Panthéon-Sorbonne – Amphithéâtre III 12 place du Panthéon, Paris 5ème. CFhXSvAW0AAIShT       `

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« Mettre hors de cause », entretien sur la littérature

Entretien réalisé pour Ballast

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Vous avez fait savoir qu’il existe quinze ou seize versions de votre roman et qu’il vous a fallu plusieurs années pour l’écrire. Quel a été le processus d’écriture ?

C’était un travail de très longue haleine. C’est toujours le cas lorsqu’on écrit : la première version n’est jamais la bonne. Il faut, comme disait Beckett, rater, rater encore, rater mieux. Je partais avec, comme point de départ de mon écriture, l’envie ou le besoin, sûrement les deux, d’écrire sur mon enfance et plus particulièrement sur le monde qu’avait été celui de mon enfance — à savoir ce monde de pauvreté, d’exclusion sociale, ce monde de ceux qui au siècle dernier auraient été ouvriers mais sont aujourd’hui sans travail, dans les zones reléguées, les espaces invisibles. Mais il ne suffit pas de vivre pour écrire. Il fallait constituer ce que j’avais vécu comme tout un ensemble de problèmes, de choses dicibles, explicables, interrogeables. C’est en écrivant, et dans le travail d’écriture que j’ai découvert mon enfance. Il y avait beaucoup de choses que j’avais vécues et senties, mais d’une certaine manière sans me rendre compte qu’elles constituaient des expériences déterminantes et qu’elles étaient, en même temps, des expériences qui en disaient beaucoup sur ce qui fait une vie : la famille, la violence, le désir, etc. Des lecteurs m’ont souvent écrit — et j’en étais bouleversé — après la parution d’En finir avec Eddy Bellegueule pour me dire : « Ce que vous avez écrit, je l’ai vécu mais je l’avais enfoui, refoulé, fait taire, renvoyé dans mon inconscient ». Je me demande si c’était vraiment des choses refoulées ou si ce n’était pas tout simplement qu’elles n’étaient pas problématisées, vous voyez, et pas vécues comme des expériences en tant que telles. Que c’est moins qu’elles avaient été refoulées que non nommées. Et je crois que c’est une des possibilités de la pensée, de la littérature ou de l’art, cette possibilité de donner conscience que la vie a été beaucoup plus épaisse et plus riche d’expériences — bonnes ou mauvaises —, parce qu’elle permet tout à coup de mettre à jour des expériences auxquelles nous n’avions pas donné de nom, et donc pas d’existence réelle.

Il y a un exemple que je prends souvent parce qu’il me semble à la fois simple et profond, c’est celui des femmes qui, dans le village que je décris dans Eddy Bellegueule, disent, et me disaient : « J’ai arrêté l’école à seize ans parce que je suis tombée enceinte, et j’aimais pas l’école. » Cette phrase, qui dans mon enfance n’était qu’une phrase et qu’un constat, est devenue, par le travail littéraire, un sujet de questionnements pour moi. Ce n’était plus simplement un enchaînement de mots ou de sons mais une phrase qui révélait à elle seule tout un système d’exclusion, de domination masculine, de reproduction sociale. Ces femmes, qui pensaient que tomber enceinte avait été une cause, ne voyaient pas que c’était en fait une conséquence : le fait d’être une femme née dans un milieu pauvre les prédestinaient (pas toutes mais une partie) à cette vie. Mais il faut beaucoup de temps, il m’en a fallu beaucoup, avant de pouvoir écrire cette phrase dans un livre, « J’ai arrêté l’école à seize ans parce que je suis tombée enceinte, et j’aimais pas l’école ». Déjà, il faut se rendre compte qu’elle est une phrase qui mérite d’être écrite. Une phrase qui dit plus qu’elle ne dit. Et le travail d’écriture a été ça, ce cheminement pour retrouver l’expérience, en quelque sorte l’expérience perdue, parce qu’elle n’était pas interrogée, problématisée.

L’autre problème dans l’écriture, qui découle directement de celui-là, était la forme à trouver. Pour dire des choses nouvelles il faut trouver une nouvelle forme. Et c’est après un long travail que j’ai eu l’idée de mêler différents niveaux de langage dans le livre, et de placer au cœur de mon écriture une recherche sur le langage populaire, celui de ce monde que je voulais écrire, de dire ses mots. L’autre difficulté, quand on écrit, c’est de ne pas chercher à faire de la littérature, c’est-à-dire ne pas chercher à se conformer à l’image donnée de la littérature. Souvent les gens qu’on rencontre ont des choses formidables à raconter : écouter les gens au café ou dans la rue (bien sûr ça ne suffit pas, il faut en plus de la recherche et du travail), c’est un point de départ, et dès qu’ils se mettent à écrire, ils sont comme saisis par une image de la littérature, ils veulent correspondre à ce qu’ils pensent être la littérature, et tout ce qu’ils peuvent avoir de si beau, de si drôle, de si violent à raconter disparaît parce qu’ils l’excluent de l’image qu’ils ont de la littérature. On produit une œuvre littéraire le jour où on arrête de se dire qu’il faut faire de la littérature.

Vous mentionnez la forme. Duras revient souvent dans vos propos, lorsqu’on vous interroge sur votre style. Vous contestez la notion « d’écriture blanche » et dénoncez même une « idéologie du style ». Nous aimerions vous soumettre une phrase de Céline, qui va justement à l’encontre de ce que dit Duras : « L’histoire, mon Dieu, elle est très accessoire. C’est le style qui est intéressant. Les peintres se sont débarrassés du sujet, une cruche, ou un pot, ou une pomme, ou n’importe quoi, c’est la façon de le rendre qui compte. »

Le meilleur moyen de rendre hommage à Céline, qui a écrit de si grands livres, c’est de ne pas répéter ce qu’il disait. De la même manière qu’il dit «  les peintres se sont débarrassés du sujet », je crois qu’il faut dire aujourd’hui : « Les écrivains se débarrassent de la mythologie du style ». Le problème dans ces propos de Céline, qui sont aussi les propos les plus courants quand on parle de littérature, c’est de constituer ce style comme premier, comme genèse de l’œuvre. Je crois qu’au commencement il y a des idées, des pensées, des façons différentes de voir le monde, ou des désirs de montrer des mondes qui jusque-là n’étaient pas présents dans la littérature. Ce qui encore une fois produit une écriture différente, bien sûr, mais — pardon si je me répète — dire des choses différentes, c’est nécessairement les dire autrement, avec une écriture différente qui permettrait de déplacer les perceptions, de dire l’invisible. William Faulkner a donné à entendre les voix des populations du sud des États-Unis en proposant une façon d’écrire tout à fait nouvelle, qui permettait d’entendre ces voix comme jamais auparavant on ne les avait entendues. Mais si les livres de Faulkner s’étaient résumés à des exercices de style, qui aurait envie de lire ça ? Pas moi, en tout cas.

Par ailleurs, quand on dit « écriture blanche », c’est à dire qui ne serait pas « construite », qui serait « en dessous de la littérature », on se conforme à une image ancienne de la construction. Céline évoque la peinture : quand l’art contemporain a produit les monochromes, des œuvres sur des cartons, comme peut le faire Thomas Hirschhorn, on a beaucoup dit que c’était non construit. Précisément parce que la révolution qui a eu lieu dans l’art contemporain a donné une nouvelle définition de ce que construire voulait dire.

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Le fait qu’il y ait de plus en plus de transfuges, c’est-à-dire de personnes venant des classes populaires, qui accèdent à l’écriture est, je crois, une opportunité historique de renouveler la littérature. Avant, les écrivains étaient presque uniquement des enfants de la bourgeoisie ; aujourd’hui, il y a tout un tas de gens qui écrivent et qui avant ne l’auraient jamais fait — état de la société oblige, il y a cinquante ans, ils n’auraient pas pu : ils seraient allés à l’usine, à l’atelier ou je ne sais encore où… Et ces gens arrivent dans un monde auquel avant ils n’avaient pas accès, avec des choses à dire, des histoires, justement, nouvelles. Et donc des langages nouveaux. On le voit avec toute la littérature d’écrivains afro-américains aux États-Unis, comme Chimamanda Ngozi Adichie, ou latino-américains, comme Justin Torres. Ce qui ne veut pas dire qu’un enfant de la bourgeoisie ne peut plus écrire de grand livre, évidemment, mais même s’il voulait faire tout à fait autre chose, il serait obligé de prendre conscience de ce qu’a bouleversé l’arrivée de nouveaux types d’écrivains, avec des passés très différents. Souvent, on pense les transfuges dans ce qu’ils recèlent de négatif : la dépossession, la honte, les trauma, mais il y a aussi un foyer de chamboulement de beaucoup de choses, dont la littérature.

Vous vous êtes revendiqué de l’héritage de Sartre. Il a écrit dans Qu’est-ce que la littérature ? que l’écrivain engagé sait que « la parole est action ». C’est ce qui vous parle, chez lui ?

Oui. Cette implication dans la société et le fait d’essayer de donner une vision différente du monde social, qui ne ferait pas pléonasme avec le monde. C’est une écriture engagée, pénétrée de pensées, d’arrachement à ce qui se présente comme évident : elle ne se contente pas de reproduire le monde tel qu’il est. Cela me fait penser à ce qu’il se passe avec Houellebecq et son livre Soumission, aux débats posés…

… Nous allions justement y venir.

On pose souvent la question : peut-on faire une grande œuvre littéraire qui soit raciste ? C’est une question qu’on pose beaucoup, et d’ailleurs, la plupart du temps, à propos de quelques oeuvres de Céline. Mais ce qu’on oublie d’interroger là-dedans, l’impensé, c’est la notion de littérature. La littérature ne peut pas être raciste. Autrement, que dit-on ? « Il a une écriture ! » Mais la littérature ce n’est pas ça, en tout cas moi je n’ai pas envie que ce le soit. Et on en revient à la vieille mythologie de la littérature : je n’ai pas envie de lire un livre qui serait raciste, même si il est prétendument « bien écrit ». Qui a envie de lire ça à part pour un essai sur le sujet ? Je ne prétends pas qu’on ne peut pas écrire de belles choses, de beaux passages dans un roman raciste, je dis que ça ne suffit pas, et même qu’au regard de ce que cela peut produire de violence, ça n’en vaut pas le prix. Il faudrait à la limite se saisir de la rationalité économique en terme de « coût » dans ce type de réflexion sur la littérature, et se demander : est-ce que quelques phrases bien écrites, une écriture originale, valent la perpétuation de la violence, la perpétuation des fantasmes racistes ? Il est clair que non, et c’est pour cela que la littérature ne peut pas être raciste.

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Sartre engageait la notion de responsabilité. Houellebecq, au contraire, invoque son irresponsabilité. Il estime qu’un roman n’a jamais changé l’Histoire donc qu’il n’a pas les mêmes obligations qu’un essai, qu’un texte de « pensée pure ».

Je crois que ce n’est pas vrai. La littérature, et les œuvres en général, ont un grand pouvoir de transformation sur le monde social. La vie d’une personne noire, même dans ses aspects les plus quotidiens, ne serait pas la même sans James Baldwin, Toni Morrison ou Édouard Glissant. Il faut considérer la société comme un espace où des discours, les possibilités et les façons de penser le monde coexistent et s’affrontent, sous des modalités différentes : la politique, la littérature, l’art, les mouvements de grève, la conversation. Je ne place pas de hiérarchie là-dedans, la littérature joue le même rôle qu’un mouvement social. Elle est donc très importante. La politique, ce n’est pas gagner une élection, c’est faire exister une parole. La littérature en est une forme possible. Mais s’il s’agit de ne pas penser, d’être irresponsable, d’écrire, simplement, sans penser à ce que l’on écrit, on se fait le porte-parole du sens commun, on se fait le sténographe de la violence du monde. C’est aussi l’un des pièges en littérature. Beaucoup d’écrivains disent : « Je m’éloigne de la théorie, de la pensée, je ne veux pas penser, je veux dire le vécu, je veux dire l’émotion, je ne veux pas comprendre, etc. » Mais si on refuse de s’interroger, on devient le relais des pulsions, et donc des pulsions les plus mauvaises qui agitent la société.

D’ailleurs, c’est un principe d’opposition qui n’est pas présent que dans la littérature. Quand j’étais enfant j’entendais : « Lui, il n’est pas cultivé, mais il a une grande sensibilité. » Est-ce que la souffrance ne passe pas par une forme de savoir ? C’est ce que j’ai voulu traduire dans En finir avec Eddy Bellegueule, ainsi que dans le roman que je suis en train d’écrire, et qui s’appellera Histoire de la violence. L’émotion ne peut être poussée jusqu’à son niveau le plus élevé que par la connaissance. On doit apprendre à souffrir. Si vous croisez une personne, disons, c’est un exemple, d’origine algérienne dans la rue, ou, je ne ne sais pas, pour prendre un autre exemple, un transsexuel, ou une personne noire, vous vous direz : c’est un transsexuel. C’est une personne noire. C’est un fils d’algérien ou un Algérien lui-même.

Mais si vous réfléchissez, si vous problématisez, à partir du savoir, ce qu’a été l’histoire des personnes algériennes en France, l’histoire des foyers Sonacotra, l’histoire de la colonisation, des Noirs, l’esclavagisme, la ségrégation, les attaques racistes répétées, l’exclusion, encore aujourd’hui, l’histoire de l’homophobie, de toutes les vies qu’elle a détruite, alors vous pourrez voir la souffrance… que vous n’auriez pas vu sans la connaissance. Il n’y a donc pas l’un d’un côté et l’autre de l’autre côté. Je ne dis pas qu’on ne souffre pas ou qu’on n’éprouve pas d’affects sans connaissance, je dis qu’elle permet de la pousser à son niveau d’exigence le plus haut. L’opposition entre la pensée et les affects n’est pas viable. Et c’est à partir de cette souffrance et de l’intolérable qu’elle représente que l’on peut se révolter. Et écrire, par exemple.

N’y a-t-il pas un malentendu autour de votre livre ? Vous avez dit et redit vouloir mettre en lumière les invisibles et les « petits », placer sur le devant de la scène « la France dominée et exclue », celle dont on ne parle jamais, mais certains ont déclaré que vous moquiez, au contraire, cette France, que vous la rabaissiez, la rendiez méprisable. Comment entendre ce quiproquo ?

Les gens qui me reprochent le racisme de classe sont ceux qui projettent leur propre racisme de classe inconscient sur mon livre. Mon livre a été écrit pour rendre justice aux dominés, il n’y a pas une phrase de mépris de ma part. Un jour quelqu’un m’a dit : « C’est méprisant de dire dans votre livre que telle personne se saoule tous les jours ou de montrer que des personnes savent pas construire « correctement » une phrase ». Mais c’est la personne qui m’a dit ça qui trouve ce genre de choses méprisables, pas moi. Au contraire, tout au long du livre j’essaie de comprendre les comportements et, même pour les plus violents d’entre eux, de les excuser — non pas au sens du pardon, ce n’est pas la question, mais au sens de mettre « hors de cause », c’est-à-dire de montrer que les causes des comportements ne se trouvent pas dans les individus. Ce qui est très compliqué, c’est que souvent, dans le vocabulaire politique, cette tentative de comprendre est associée à une sorte d’éloge de la violence — ou plutôt d’indifférence à celle-ci.

En essayant de comprendre un geste très violent, ce qu’ont par exemple fait certaines personnes en écrivant des articles sur l’enfance des frères Kouachi, qui ont commis les meurtres horribles que l’on sait, à Charlie Hebdo. Automatiquement, on a dit aux personnes qui avaient posté ou écrit ces articles, il suffit de voir les commentaires : « Mais ça n’excuse rien ! » Comme si comprendre voulait dire amoindrir la violence et, après tout, y être plus ou moins indifférent. Au contraire, la seule possibilité de défaire la violence, comme celle décrite dans En finir avec Eddy Bellegueule (qui n’est bien sûr pas comparable à Charlie Hebdo), est d’en faire l’histoire et d’en trouver les causes. Et comme le dit Geoffroy de Lagasnerie, ne pas élaborer une réponse à partir des effets de cette violence, mais à partir de ses causes. L’enjeu, qui est très ambitieux, serait de parvenir à une reformulation globale de la politique afin de détacher l’effort de compréhension de la justification, ou de l’indifférence, qu’on lui accole spontanément.

Je ne fais pas l’éloge des classes populaires. Parce que, et ça découle de ce que je viens d’essayer de dire, comprendre et mettre « hors de cause », quelqu’un ne veut pas dire aimer ou faire l’éloge de cette personne. On peut se battre pour une classe sans en faire l’éloge. Je me bats contre la domination de classe, j’écris contre elle, du moins je m’y efforce. Je n’écris par parce que j’aime les dominés plus que les autres, j’écris parce que je déteste la domination. Je pense, pour prendre un autre exemple, qu’il est nécessaire de dénoncer les conditions de vie dans les prisons (j’en ai parlé dans Eddy Bellegueule) et, pourtant, je n’aurais pas envie de dîner tous les soirs avec les prisonniers que je défendrais. Tout ce passe comme s’il fallait que les classes populaires méritent qu’on se batte contre les conditions qui lui sont faites. Au fond, est-ce que ce n’est pas l’idéologie méritocratique qui s’exprime quand on dit ça ? Il ne faudrait pas dire qu’il y a de la violence dans les classes populaires, sinon elles ne mériteraient plus que l’on se batte pour, et jusque dans une certaine mesure, avec elles. Je peux tout à fait dire que je défends une personne sans être d’accord avec elle, ou sans l’aimer, ou sans défendre ses valeurs. Je tente de me défaire de ces croyances quand j’écris.

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Ce qui a pu mettre mal à l’aise un certain nombre de personnes est qu’il existe assez peu de productions littéraires et artistiques mettant en scène les milieux défavorisés. Et lorsqu’il arrive qu’on en parle, comme votre livre, cela montre encore leur face sombre et coïncide avec l’arrogance que l’on entend en permanence, chez les plus aisés, à l’endroit des « beaufs » et des « Dupont-Lajoie ».

Il n’y a pas que ça dans Eddy Bellegueule. J’y restitue la complexité des individus. Je ne cesse de dire dans le livre que ma mère m’encourage, me pousse à faire des études, que mon père est fier de son fils… Je relate une scène où mon père prend la défense d’un homosexuel agressé par une bande de garçon, j’explique que son meilleur ami était arabe. Le livre est traversé par ça mais les lecteurs dont vous parlez le voient moins. Je pose la question : pourquoi ? D’ailleurs, les classes populaires elles-mêmes ne font pas l’éloge des classes populaires : il savent que la vie y est dure. C’est une perception bourgeoise, ça. Ils n’arrêtent pas de dire à leurs enfants : « Pars d’ici, fais autre chose. » Ce que mes parents me disaient. Ils sont les plus critiques sur cette vie. Ils répètent « Ne fais pas comme nous, ne reproduis pas notre vie ». Dans mon parcours de transfuge homosexuel, la bourgeoisie m’a sauvé la vie, au moins une partie de la bourgeoisie, dont la littérature qu’elle produit et à laquelle j’ai pu m’identifier. Elle m’a fait comprendre que ma vie était pensable, vivable, et ce n’est pas non plus pour ça que je ne trouve pas la bourgeoisie souvent violente. Quand Marx affirme que la bourgeoisie a fait la Révolution française, il ne dit pas que la bourgeoisie était formidable (d’ailleurs il ne le dit pas non plus du prolétariat).

Et si l’on voulait parler des valeurs que je garde du prolétariat, l’une d’elle, et sûrement la plus importante pour moi, est un certain rapport à la politique. Il y a une sorte de rage dans le rapport à la politique, dans les milieux dominés. Quand j’étais petit, on répétait tout le temps, c’était une sort de topique : « Au moins sous Mitterrand on avait un beefsteak dans l’assiette. » On disait tout le temps ça, moi compris. J’avais deux ou trois ans quand Mitterrand est mort et pourtant je le disais. Et même si le mitterrandisme n’a pas été un âge d’or pour les classes populaires et qu’on pourrait faire l’histoire des réformes qui leur ont été défavorables, ce qu’on peut dégager de cet énoncé, c’est qu’il existe, dans les classes populaires, un rapport presque vital à la politique. Que j’ai gardé. C’est ce qui m’a marqué quand je suis arrivé à Paris : la politique, c’est vrai, a finalement peu d’emprise sur la bourgeoisie.

Vous pouvez vous plaindre d’un gouvernement de droite ou de gauche quand vous êtes bourgeois, mais la plupart du temps, sauf en situations très particulières, ça ne change pas profondément votre vie, ça ne vous empêche pas de manger. Je peux le dire de moi aujourd’hui. Quand j’étais petit, la politique changeait tout : comment se nourrir, comment se chauffer. C’est une des choses qui m’a le plus marqué. On parlait des APL, du RMI, tous ces acronymes étaient des événements mythiques qui bouleversaient le quotidien. À l’inverse, la bourgeoisie, puisque son capital économique et culturel la protège en grande partie des variations politiques, défend la plupart du temps (dans ses institutions, comme l’ENS, l’ENA, Sciences po, ainsi que dans ses universités) une vision de la politique comme communication et échange : c’est la vision habermassienne, qui revient à une sorte de dévitalisation de la politique. Je l’ai vu en arrivant à Paris. Quand vous êtes privilégié, la politique est un plus, que vous le vouliez ou non, c’est une question de conditions matérielles d’existence. C’est une activité qui s’ajoute au reste. C’est un exercice de style.

Orwell mettait en avant l’idée de common decency, c’est-à-dire de « décence ordinaire ». Il estime qu’on la trouverait bien plus présente chez tous ceux qui n’appartiennent pas à la bourgeoisie et à la classe dominante. Qu’en pensez-vous ?

Est-ce que les individus ne méritent pas plus que la décence ? Je serais d’accord avec Orwell pour dire que les classes populaires détiennent une façon spécifique et radicale de faire de la politique, même si elles n’en sont pas forcément conscientes. Mais il faut récuser la mythification des classes populaires, qui n’est rien d’autre que le prolongement du mythe colonialiste du « bon sauvage ». Radicaliser au maximum une analyse de la domination nous pousserait à voir que cette domination est si forte sur les classes populaires qu’elle les produit. La plupart du temps, elles n’essayent pas d’y résister puisque la domination détruit aussi une grande partie de la volonté de résister — ce qui fait que les dominés partagent avec les dominants un grand nombre de valeurs. Faire l’apologie des dominés reviendrait immanquablement à faire l’apologie des dominants et de la domination.

Vous avez refusé un certain nombre de médias grand public, de talk-shows. Est-ce parce que vous craigniez la « fascination bourgeoise », ce sont vos mots, que votre livre a pu susciter ?

Non. Je ne me soucie pas vraiment de la réception, de comment on va utiliser mes paroles, sinon on ne dit plus ce que l’on veut dire. Mais certaines émissions de télévision imposent des censures, leurs questions conditionnent vos réponses, et précisément, il s’agit moins de craindre l’utilisation d’un propos que d’être empêché de délivrer ce propos. Je voulais éviter ça.

Au regard des crispations et des incompréhensions que votre roman a pu susciter, vous êtes vous dit, à un moment, que vous l’écririez différemment, aujourd’hui ?

Ce n’était pas la majorité des réactions. Et même si ça l’avait été, je l’écrirais, pour les mêmes raisons que je viens d’énoncer. Je l’écrirai mieux, c’est tout. C’était même rassurant qu’un livre ne fasse pas corps avec l’ordre social et suscite des réactions. Je n’étais pas non plus d’accord quand on me disait que Eddy Bellegueule était le récit d’un enfant formidable, unique, extraordinaire, qui fuit son milieu car il est différent. Il y a, comme ça, des fictions sur lesquelles reposent la reproduction, comme celle du mythe de l’enfant différent et toujours/déjà meilleur que les autres, plus intelligent, etc. C’est étrange, quand vous écrivez contre quelque chose, vous êtes souvent ramené à cette chose… C’est ce que Foucault montrait au début de l’Archéologie du savoir : les discours différents, une fois délivrés, sont ramenés à de l’ancien, à d’anciens discours, précisément contre lesquels ils ont été produits.

J’ai montré au contraire qu’Eddy Bellegueule était un enfant comme les autres, et qu’il ne voulait pas partir. Il était un enfant raciste, il n’aimait pas les livres, comme dans son milieu. Et que sa trajectoire et son émancipation se sont presque faites, tout au début, contre lui, contre sa volonté, parce qu’il n’a pas d’autre choix que de partir. Ce mythe de l’enfant prodige structure une partie de la littérature sur le sujet, comme dans Anton Reiser ou même dans Billy Elliot. J’avais écrit mon premier roman contre cette lecture, pour proposer une autre analyse de ce qu’est un transfuge. Bien sûr, je crois que la reproduction sociale se fait a partir du capital économique, culturel etc, comme Bourdieu le montre, mais je crois aussi que ces fictions, dans les discours, participent beaucoup de la reproduction. En disant aux gens : Eddy Bellegueule était un enfant prodige, un transfuge est une personne différente depuis/avant sa naissance, alors vous faites du transfuge un objet de contemplation et de fascination. On dit aux lecteurs : « Pas vous ! Regardez comme le transfuge est exceptionnel, comme il est un individu exceptionnel. » Et on les tient à distance. J’ai voulu écrire la vie d’un transfuge qui serait un récit qui pousserait non pas à la contemplation mais à l’action.

Bourdieu semble omniprésent dans votre réflexion. La question va être trop vaste donc réduisons-la : s’il n’y avait qu’un pan de sa pensée à retenir, pour vous, en guise de levier ?

Quand j’ai lu Bourdieu, j’ai été ému. Ce qui m’a frappé, c’était cette analyse de la domination qu’il a poussée très loin. Et parce que j’ai tout de suite vu dans cette analyse la possibilité d’une émancipation. C’est le constat de la domination qui libère, pas la fiction d’une liberté fondamentale. Dans l’Histoire, ce qui a libéré le plus d’individus, c’est le constat de la domination : le mouvement féministe qui disait : les femmes sont dominées, et cette analyse constituait le point de départ de l’invention de soi. Et je crois qu’il est important de saisir la grandeur de ce geste. Je ne sais pas pourquoi, on a toujours envie de sauver la liberté et de dire en dernier recours que l’homme est libre, même si on a poussé au plus loin l’analyse des déterminismes, comme Sartre, comme si de dire le contraire était trop insupportable, inacceptable. J’explique dans Eddy Bellegueule que lorsqu’Eddy est battu tous les jours au collège par deux garçons, l’une des choses les plus difficiles pour lui est d’aller voir quelqu’un, un adulte, et de lui dire : on me frappe, je suis dominé. Si bien qu’Eddy préfère protéger les deux garçons, et se faire l’agent le plus efficace de la dissimulation de ce qu’ils lui font. Comme si dire « Je suis dominé » avait quelque chose d’intolérable pour l’individu. Bourdieu a fait cette chose très rare : il a poussé jusqu’au bout l’analyse de l’individu comme fondé dans et par la domination — il avait compris que c’était là la condition de l’arrachement à la domination.

Votre mère avouait qu’elle hésitait entre la gauche et le FN, mais que le second était le seul parti politique à parler la langue des gens comme elle, des « petits », comme elle disait. N’a-t-elle pas, par cette seule phrase, mis en évidence un des graves problèmes des mouvements d’émancipation ?

Une grande partie de la gauche a abandonné les classes populaires en ne parlant plus, à partir des années 1980, de la domination, des classes, des inégalités. C’est « la révolution conservatrice ». En mettant de côté ces manières de penser la société, ils ont laissé d’autres types de pulsions sociales prendre une place plus importante, comme le racisme. C’est ce qu’on constate avec l’incroyable percée du Front National. En même temps, sur le plan historique, ce que montre ce passage d’une hégémonie de la gauche au vote massif pour le Front national, c’est la malléabilité des individus. Comment a-t-on pu vivre une telle transformation, aussi rapide, à la fin du XXe siècle en France ? C’est la preuve qu’en changeant les institutions — ici, les partis — les structures, les individus changent. Ce qui n’empêche pas qu’il y ait un habitus, qu’il y ait un passé inscrit dans les corps.

Prenez La Civilisation des mœurs de Norbert Elias. Il explique comment on a, peu à peu, depuis le Moyen âge, « civilisé » (il précise que c’est la société elle-même qui s’est attribuée ce terme, il n’y met lui aucune connotation particulière), les façons de parler, les manières de table, les façons de s’adresser à l’autre, etc., des choses aussi simples que manger avec une fourchette plutôt qu’avec les doigts, tous ces codes. Et ce qu’on ne dit jamais à propos de ce livre, c’est qu’Elias explique que lorsque la société adopte ces nouvelles façons de se comporter, ces nouvelles façons d’êtres, les façons de se comporter anciennes ne disparaissent pas du jour au lendemain. Les individus avaient sûrement encore envie de manger avec leurs doigts et ils l’auraient avoué si on leur avait demandé, en aparté, mais les structures avaient changé de telle manière qu’ils avaient envie d’adhérer à ce nouveau mode de vie, à cette nouvelle esthétique de soi. Une partie de la société a commencé a joué un rôle, d’une certaine façon, et ce rôle, a force d’être joué, est devenu la vérité. On a la même chose quand, dans Au bonheur des Dames, Zola décrit ces vendeuses du grand magasin, qui, en jouant des rôles, en copiant les clientes du magasin, finissent par se transformer et devenir ce qu’elles copiaient — et je répète que l’enjeu pour Elias n’est pas de dire qu’il est mieux de manger avec une fourchette qu’avec les doigts, il ne donne pas de leçons : il offre une possibilité de penser les individus et la malléabilité des mentalités.

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Il faudrait faire l’histoire du Parti communiste, des institutions… Il n’empêche, je crois, que cette malléabilité peut fournir des éléments de compréhension quand on parle du passage d’une partie de la population au vote Front national. Il faudrait penser la question plus générale de la transformation à une échelle individuelle ou collective : cela pourrait permettre de voir qu’un changement des structures politiques et des partis politiques change les personnes qui votent pour ces partis. Et ca n’exclue pas une théorie de l’habitus dans la mesure où ça ne veut pas dire que ce que les gens ont été avant disparaît du jour au lendemain, qu’il n’y a plus de passé, plus d’Histoire, mais que certains discours sont relégués au second plan, refoulés, abandonnées — jusqu’à éventuellement disparaître.

Souvent, les objections qui ont été faites à Bourdieu, contre la théorie de l’habitus, prétendaient venir après Bourdieu, alors qu’en réalité elles accomplissaient un retour en arrière par rapport à ce que Bourdieu avait apporté, pour restaurer la liberté fondamentale, le sujet, etc. Nous sommes tous traversés par de nombreuses vies possibles, des discours possibles. Il reste à voir ceux qui sont agissants et ceux qui ne le sont pas et ceux qui, à force d’agir et d’exister, opèrent un changement réel. Si je considère ma trajectoire de transfuge, je me rends compte que beaucoup de transformations en moi se sont faites petit à petit, presque par rôles que je jouais : ça ne voulait pas dire que ce que j’étais avant disparaissait intégralement, mais que le contact avec une situation différente agissait sur cette zone de malléabilité. D’abord, je suis allé au lycée, mon plus proche ami était fils d’institutrice, et, en le voyant, j’ai pu me fantasmer comme instituteur — ce qui était déjà une ascension sociale. C’était déjà très différent de ce à quoi j’aurais pu aspirer dans mon enfance, au sein du lumpenprolétariat. À partir de là, je suis allé à l’université dans l’idée de devenir instituteur, et à l’université, j’ai lu le Retour à Reims de Didier Eribon. Il a changé ma vie. Je me suis rêvé comme partant à Paris, ce que j’ai fait, et là-bas j’ai commencé à écrire… J’y ai rencontré d’autres gens, encore, de la bourgeoisie et même de la grande bourgeoisie. Tout cela aurait pu ne pas se faire, mais cela s’est fait, car des discours me le rendaient pensable. Ce n’est pas suffisant mais c’est une possibilité. Je crois qu’un transfuge a souvent cette impression bizarre d’avoir connu toutes les strates du monde social une à une. Tout ça donne un point de vue étrange sur la société…

Un débat agite les passions : les gauches auraient délaissé la question sociale au profit du « sociétal », c’est-à-dire les minorités, les questions de genre, le mariage homosexuel, etc. Et, ce faisant, la gauche aurait perdu son ancrage populaire puisque seuls les petits-bourgeois urbains et les « bobos » s’intéresseraient à ces enjeux. Quel regard portez-vous sur ce discours ?

Quel débat ? Si on dit : la gauche se concentre de plus en plus sur les questions féministes, gays, les immigrés etc, au lieu de parler des classes populaires, on suppose que les classes populaires sont composées seulement d’homme hétérosexuels blancs nés en France. Si vous enlevez les luttes « sociétales » des classes populaires, les femmes, les immigrés, il ne reste plus beaucoup de monde. Cette opposition est une fiction, il y a toujours eu des homophobes ou des misogynes de gauche, pour dire que la sexualité et le genre étaient secondaires — les mêmes qui tenaient Visconti à l’écart du Parti communiste italien. Mais je crois que ce n’est pas un débat, on sait bien que ce n’est pas réel, cette opposition, que ça n’existe pas.

En 1983, Daniel Guérin a publié Homosexualité et Révolution. Il appelait à la « convergence » entre le socialisme émancipateur et la lutte contre l’homophobie. Où en est-on, trente ans plus tard ?

C’est toujours très difficile d’aborder cette question. La convergence peut exister via des moments, des espaces. Elle existe par à-coups. Didier Eribon a beaucoup écrit là dessus, et il publie bientôt aux PUF, un livre intitulé Théories de la littérature, où il aborde un peu ce problème. Je n’ai rien à dire de plus original sur le sujet : les structures sociales sont telles qu’on ne peut imaginer une convergence pour toujours. Deux amis gays me racontaient, il y a peu, qu’ils marchaient dans une manifestation pour la défense des Palestiniens. Et un certain nombre de manifestants, autour d’eux, disaient que les gouvernements américains et français avaient perdu leur « virilité » dans ce débat. Vous imaginez que ces deux amis, qui par ailleurs sont très concernés par les questions de genre et de sexualité, n’étaient pas très à l’aise avec l’idée qu’il faudrait « retrouver la virilité »…  Ils auraient d’ailleurs pu entendre la même phrase de certains gays dans une Gay pride. Vous voyez, on est là pour une cause commune, et les fissions se produisent aussitôt. Peut-être qu’il y a des moments où ces luttes communes sont possibles, mais seulement éphémères.

Guérin écrit également que : « Dans les milieux progressistes cultivés, ces préjugés [à l’endroit des homosexuels] ont à peu près totalement disparu, ils persistent – et avec quelle virulence – au sein de la classe ouvrière. Il serait plus exact de dire : au sein de la classe ouvrière envisagée collectivement et prisonnière d’un consensus. Le jeune travailleur, par contre, en tant qu’individu isolé, sans témoins, dispose beaucoup plus librement de son corps et, comme l’a noté Kinsey, n’est pas empêtré dans les mêmes tabous que le jeune intellectuel ou le jeune petit-bourgeois. » Cela vous parle ?

Oui. Beaucoup. C’est une question non résolue et sur laquelle je réfléchis en ce moment, qui est au centre de mon deuxième roman. Il y a des conditions de vie qui favorisent le rejet des homosexuels, comme dans la grande bourgeoisie catholique ou les classes populaires, et, pourtant, dans les classes populaires, il y a une violence plus générale — pas toujours, mais souvent — et moins singularisante. C’est un problème intéressant. Il existe dans les villages la figure de l’homo relativement intégré, la figure bien connue de « l’homo du village », qui est relativement accepté, qui sort avec les autres, partage du temps avec eux, qui peut même partager une activité sexuelle avec une partie des hommes du village, alors que dans le monde de la grande bourgeoisie catholique, il serait d’emblée exclu, chassé… On lui dirait de ne pas revenir. D’un autre côté, en disant cela on fait comme si l’intégration était mieux, préférable. On m’a parfois opposé ça : dans un milieu autre, Eddy Bellegueule aurait été moins accepté, moins intégré par son entourage — qui, même s’il lui rappelle sa différence, l’aime. Mais en quoi l’intégration devrait-elle être considérée comme une meilleure option ? Je ne veux pas dire que l’exclusion est satisfaisante, bien entendu, mais que la fuite est souvent plus radicale que l’intégration.

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« Savoir-souffrir », entretien pour la NRF

La-Nouvelle-Revue-Francaise_Que-peut-encore-la-litteratureA l’occasion de la parution du numéro de la Nouvelle Revue Française , sur le thème « Que peut (encore) la littérature ?  » j’ai réalisé un entretien avec Elisabeth Philippe, intitulé « Savoir-souffrir ».

En voici un extrait :

 

Quelle est votre définition de l’engagement ?

Je dirais que, pour moi, s’engager, c’est donner à voir des réalités qui ne sont pas visibles, donner à voir, donner à entendre, donner à percevoir toutes ces réalités et ces vies invisibles que l’on croise, qui nous traversent ou traversent notre vie sans qu’ils fassent l’objet d’un discours et sont automatiquement renvoyés au néant. Et à partir de là, à partir de ce qui est vu, l’engagement signifierait savoir souffrir. Savoir souffrir de toutes ces réalités qui n’accèdent pas ou pas assez au discours politique ou littéraire : la violence, la misère, la domination. C’est incroyable, quand on voit toute la violence du monde, toute la violence de ce qu’est être un ouvrier, un immigré ou même un enfant, de constater qu’il y ait si peu de révolutions. C’est troublant. La raison en est, je crois, que cette violence apparaît comme évidente, elle n’est pas perçue dans toute sa violence, pas totalement. Alors voilà ce que serait l’engagement : montrer et savoir-souffrir, ces deux mouvements.C’est, par exemple, ce qu’a entrepris Simone de Beauvoir avec Le Deuxième sexe, en faisant apparaître ce qui n’était pas forcément perçu car donné comme naturel, à savoir le genre et le fait que les femmes sont une catégorie dominée. Le genre et la domination étaient là, mais avant Simone de Beauvoir, on ne les constituait pas comme objets du discours. Simone de Beauvoir est engagée en ce sens qu’elle donne à voir ces réalités et qu’à partir de là elle sait-souffrir de la condition des femmes, et que cette souffrance sera le point de départ de sa révolte.

 

Dans un récent entretien, vous avez déclaré ceci : « L’action politique et le problème théorique ne seraient plus aujourd’hui l’intégration dans un collectif mais la fuite. Comment fuir ? » Une telle vision n’est-elle très individualiste ? Peut-on vraiment, selon vous, concevoir l’engagement hors du collectif ? 

L’idée de la fuite m’intéresse beaucoup car je crois qu’il s’agit de quelque chose d’absolument nouveau dans la façon de penser la politique. J’ai cette conviction qu’il se produit actuellement une sorte de basculement important : la question politique, philosophique, la question artistique ne serait plus de savoir comment on se réintègre aux collectifs auxquels on a appartenu – comment on fait pour vivre sa vie dans les classes populaires, dans sa classe, dans une société, comment on fait pour articuler l’individuel et le collectif. Ca, c’est la question qu’a posée Sigmund Freud dans Malaise dans la civilisation, celle qu’a posée la sociologie avec Emile Durkheim, et qui a structuré une grande partie de la pensée du XXe siècle. Aujourd’hui, la question, ce n’est pas, comment peut on se réintégrer dans ces collectifs qui nous sont imposés arbitrairement, mais comment peut-on fuir, comment peut-on échapper à ces collectifs. J’ai essayé de montrer ça dans « Eddy Bellegueule », avec toute la deuxième partie du livre sur la fuite, où Eddy comprend qu’il ne pourra rien dans le monde où il est, et qu’il part. Le philosophe Geoffroy de Lagasnerie a montré que des gens comme Edward Snowden ou Chelsea Manning (les lanceurs d’alerte qui ont respectivement mis au jour les écoutes de la NSA et transmis des rapports de l’Armée américaine à WikiLeaks ndlr) ont pensé la fuite comme un acte révolutionnaire.

Et en effet, je pense que cette fuite, même individuelle, est chaque fois forcément collective, il n’y a pas de réelle frontière entre les deux. Quand, au XXème siècle, des millions et des millions de Noirs ont fui les états du Sud des Etats Unis pour échapper à la ségrégation raciale, ces départs étaient des départs individuels, des départs d’individus ou de familles isolées, qui, agrégés, ont produit une transformation radicale des Etats Unis. On pourrait dire d’une certaine manière que chaque fuite individuelle produisait d’autres fuites individuelles, qui proliféraient, qui proliféraient à n’en plus finir, qui faisaient littéralement fuir les Etats du Sud,  car chaque acte de fuite rendait la fuite pensable, un individu qui fuyait faisait exister la fuite comme un possible dans la tête des autres, comme une espèce de modèle imitable.  Il n’y a pas d’acte, même le plus singulier, même le plus isolé, qui n’ait une portée collective.

 

Voici également la présentation de ce numéro de la NRF : 

Le 9 décembre 1964 eut lieu à la Mutualité un débat, devenu fameux, réunissant autour de Jean-Paul Sartre quelques écrivains tous appelés à répondre à la même question : « Que peut la littérature ? » Cinquante ans après, reprenant le texte de l’intervention de Sartre, La NRF se propose de soumettre à quelques écrivains d’aujourd’hui la question même à laquelle Sartre apporta autrefois sa réponse personnelle et de leur demander comment ils entendent cette question, quel sens ils lui accordent, quelle réponse ils lui donnent à leur tour.

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