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‘For my family, a book was a kind of assault’


Afew months ago, I found myself in a taxi from the airport in Paris, having returned from Japan, where I had been to promote my first novel, The End of Eddy. We had driven a few kilometres when the driver, a tall man from Ivory Coast, asked me what I did. I can never bring myself to answer that I’m a writer; I’m too afraid of seeming arrogant or of giving the impression that I’m trying to hawk my books. Most of the time, I’ll say I’m a literature student, and that’s how I answered on this occasion. “Oh,” he said, “so that’s the kind of thing that interests you, books?” I said yes. He went on, “You know, myself, I don’t read books. But I can tell you one thing, I’ve noticed that in France, when they give out literary prizes, the Goncourt and all the others, they pretty much only give them to white people who write about white people. Have you noticed? Everything is for white people.”

I nodded in agreement. I learned a long time ago to keep my face expressionless, and I’m sure that the driver could not see the effect that his remark had produced in me. He had stated something so obvious, and yet something I had never been able to articulate quite so clearly: even without reading, even without any contact with books, this man understood that literature and its institutions, the system it was part of, didn’t only know nothing about lives like his, it actively excluded them. His words had taken me abruptly back in time 15 years, to my childhood.

I was born in a small village in the north of France, where up until the beginning of the 1980s a local factory employed almost all the inhabitants. By the time I was born, in the 1990s, after several waves of layoffs, many inhabitants were out of work and doing their best to survive on welfare. My father and mother quit school at the ages of 15 and 16, as had my grandparents before them and as would my younger brother and sister. My father worked at the factory for 10 years, until a weight fell on him and destroyed his back. My mother didn’t work; my father insisted a woman’s place was at home taking care of the children.

Literature was not something we paid any attention to – quite the opposite. On television we would see that literary prizes went mostly to books that did not speak of us, and in any case, just like the taxi driver, we were aware that, prize or no prize, books in general took no interest in our lives. My mother would say it over and over: us, the little folks, no one is interested in us. It was the feeling of being invisible in the eyes of other people that drove her to vote for Marine Le Pen, as did most of my family. My mother would say: she’s the only one who talks about us. The Front National got more than 50% of the vote in the village where I was born, and that vote was above all, beyond racism, beyond anything else, a desperate attempt to exist, to be noticed by others.

As for school itself, that experience had driven my parents out of the education system and denied them access to culture at the age when middle-class children were just beginning their studies. Culture, the education system, books had all given us a feeling of rejection: in return, we rejected them. If culture paid us no attention, we would have our revenge. We despised it. It should never be said that the working classes reject culture, but rather that culture rejects the working classes, who reject it in turn. It should never be said that the working classes are violent, but rather that the working classes suffer from violence on a daily basis, and because of that they reproduce this violence by, for example, voting for the Front National. The domination comes first; those in positions of dominance are always responsible.

I am more aware than some of the violence that literature can represent, because at a certain point in my life, I made use of that violence to hurt the people around me. Thanks to a series of accidents and failures, I made it into a lycée and then to university. I was the first person in my family to do this. During the week I would board at school or stay with friends, so I would only spend weekends with my parents. As soon as I walked into the house, I would sit on the sofa with a book, one that, most of the time, I would only be pretending to read. I wanted to let my family know that I wasn’t like them, that I no longer belonged to the same world as them, and I knew that a book would be the most violent instrument I could use to do that.

Zadie Smith

Today, all I feel is shame when I think back: shame in the face of my brutality and arrogance. But at the time I didn’t think, I was just trying to get away. I was too proud to have escaped from my family’s social circumstances; I was an obnoxious fool. In the evenings, our meals would nearly always end in arguments. I would be speaking and my mother would interrupt: stop talking like a damn book, you’ve got nothing to teach me. She would say this with a mixture of anger, sadness and disgust. I, on the other hand, would hear her remarks as compliments: finally I belonged to the world where people read books.

Rather than saving us, books were what kept us down. A book by Hemingway was much more violent, from our point of view, than a photo of Trump in his enormous gold-covered living room. The photo would have left us dreaming of gold and riches: my mother spent hours looking at pictures of huge houses on the glossy pages of magazines. The Hemingway, by contrast, gave us nothing to dream of: it would have left us feeling defeated.

Are books doomed to reproduce such social barriers? There is one counterexample among my memories. A little while after my trip to Japan, I was invited to give a talk in Oslo about an author I loved. I chose Toni Morrison. When I walked into the room I was struck by the large proportion of black women in the audience. I spoke with many of them after the event: some had read Morrison, others hadn’t – but all of them felt welcomed by her books. They knew that novels such as Jazz or Home were addressed to them – not to them only, but above all to them. Today, authors such as Zadie SmithTa‑Nehisi Coates and a few others work obstinately to invent a more welcoming and more inclusive literature. I don’t mean to suggest that Morrison publishing a book is sufficient to interrupt the reproduction of the social order or social inequality. But at least literature will have done its job; it remains for the politicians to do theirs.

My books are born out of an absence: I began writing because I could not find the world of my childhood anywhere in books. We had not had the good fortune to find our Morrison. This is the literary revolution that is necessary today. As long as a large proportion of books are addressed only to the privileged elite, as long as literature continues to assault people like my mother or the taxi driver, literature can die. I will watch its death with indifference.

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« Penser dans un monde mauvais » de Geoffroy de Lagasnerie, à paraître dans la collection « Des mots »

Début janvier 2017 paraîtra aux Presses Universitaires de France, dans la collection « Des mots », le livre de Geoffroy de Lagasnerie « Penser dans un monde mauvais ».

présentation de l’éditeur :

Parce que nous vivons dans un monde mauvais, tout auteur doit nécessairement se poser la question de savoir comment ne pas être complice, volontairement ou involontairement, des systèmes de pouvoir : qu’est-ce qu’écrire dans une société marquée par la violence, la domination, l’exploitation ? Comment concevoir une pratique de la pensée qui ne contribue pas à la perpétuation de ce qui existe mais qui soit, au contraire, oppositionnelle ? Quels sens ont l’art, la culture et le savoir – et surtout : à quelles conditions ont-ils du sens et de la valeur ?

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Dès qu’il y a violence, il y a silence

Entretien avec Jonathan Daudey pour Un philosophe

Dans Histoire de la violence, vous décrivez le processus d’explication et de responsabilisation de Reda, l’agresseur. L’explication sociologique peut-elle se passer de l’excuse ? Pouvons-nous aller jusqu’à considérer que la culture de l’excuse est anti-scientifique ?

Edouard Louis : Pour moi, la question centrale d’Histoire de la violence n’était pas celle de l’excuse. Bourdieu a déjà répondu à ces questions, on sait que la genèse des actes d’un individu se trouve autre part que dans l’individu, et je ne voulais pas répéter ce qui a déjà été dit – est ce que ce n’est pas le but que devrait se poser tout geste d’écriture, tout travail de création ? Non, ma question était plutôt : que veut dire parler, que veut dire témoigner, que signifie l’acte de dire ce qui a été, de se plaindre, de porter plainte ?

Histoire de la violence commence comme l’histoire d’une rencontre. Deux individus se croisent, une nuit, dans une rue déserte, ils se parlent, se séduisent. Ils décident de monter chez l’un d’eux – en l’occurrence chez moi, puisque je suis l’un des deux personnages. Dans l’appartement, ils se passe quelque chose de très fort entre moi et ce garçon rencontré dans la nuit, Reda, nous faisons l’amour, il me parle de lui, de son passé, de son père, on rit beaucoup, jusqu’au moment où il essaye de me tuer. A ce moment-là, le livre passe en quelque sorte de la passion à la destruction. Dès le lendemain, mes amis me poussent à porter plainte, justement à dire ce que j’ai vécu, à témoigner, et c’est autour de cela que le livre tourne (d’ailleurs, la question du témoignage apparait très longtemps avant la tentative de meurtre dans le livre). Je trouvais que la plainte, qui est si fréquente dans la vie quotidienne, n’était pas assez thématisée en littérature.

La scène où mes amis me poussent à porter plainte est une des scènes les plus déterminantes du livre. Ils sont là, face à moi, et ils me disent « Tu dois porter plainte », « tu dois porter plainte », et moi je ne veux pas, parce que ce moment-là je me dis que j’ai réussi à fuir cette situation où quelqu’un essayait de me tuer, j’ai réussi à fuir l’espace minuscule de cette chambre où Reda a essayé de m’étrangler, alors je n’ai pas envie de revivre ce moment encore et encore à travers la parole, devant des juges, des médecins, ou des policiers racistes (le racisme d’état et de l’institution policière est aussi présent dans chaque page du roman).

Pouvez-vous en dire plus ?

C’est un problème que pose la plainte et le témoignage en général : pourquoi une personne qui a souffert est-elle astreinte par le monde social, par les autres, à dire sa souffrance. Comme si les personnes frappées par la violence devaient toujours souffrir deux fois : d’abord par le corps, et ensuite par le langage. Par le corps au moment où la violence les frappe, et par le langage au moment où le monde les pousse à raconter, encore et encore. Dans ma vie j’ai rencontré des gens encore plus dévastés par l’injonction à dire la violence que par la violence elle-même. En même temps, j’ai bien conscience du fait que la plainte est un progrès important, qu’elle est une conquête, en partie du mouvement féministe d’ailleurs. Il y a beaucoup de pays, comme la Russie ou l’Iran, dans lesquels si vous êtes une femme, ou si vous êtes homosexuel-le ou considéré comme étranger, vous n’avez pas la possibilité de porter plainte, vous n’avez nulle part pour porter vos plaintes, personne ne sera là pour vous écouter, car l’état et les Institutions seront du côté des agresseurs. Le livre explore cette contradiction : d’une part la nécessité de témoigner, et de l’autre ce constat de la double souffrance du témoignage. Ce qui est étrange avec la plainte et l’état, c’est qu’ils vous ramènent à votre expérience vécue, ils vous y réduisent. Pourquoi la personne agressée est-elle celle qui doit raconter cette violence ? Vous voyez ce que je veux dire ? Je dis dans un chapitre du livre « cette histoire que je ne voulais pas être mon histoire ». Pourquoi, si je suis violé, est ce que je ne peux pas, par exemple, tout vous écrire et vous demander d’aller témoigner à ma place ? Pourquoi est-ce que je dois vivre la violence par les mots après l’avoir vécu dans mon corps ? Pourquoi la justice et l’état sont si peu inventifs ? Ce sont des questions qui peuvent sembler folles parce que le pouvoir fait en sorte qu’elles ne soient pas posables. Geoffroy de Lagasnerie réfléchit aussi à tout ça, d’un point de vue philosophique, dans son livre Juger.

Oui, d’autant plus que quand vous portez plainte, la police ou les médecins interprètent ce que vous leur dites, et ils déforment le témoignage, ce que vous dites est aussitôt transformé…

Exactement. C’est un autre enjeu du livre : aussitôt que quelqu’un essaye de dire quelque chose, ses mots sont pris dans les mots des autres. Ils sont capturés, interprétés, déformés. Toute la construction littéraire d’Histoire de la violence reflète cette problématique : puisque que la narratrice principale du livre, c’est ma sœur. C’est un livre autobiographique, mais je n’en suis pas le narrateur. Dans le roman, je suis dans une chambre et j’entends ma sœur dans la pièce d’à-côté raconter à son mari ce que j’ai vécu – la rencontre, l’agression, la plainte. Et ce qu’elle dit ne correspond pas à ce que j’ai vécu, il y un écart entre ce que je lui ai dit et ce qu’elle dit que je lui ai dit. Quand j’ai publié Eddy Bellegueule, je disais que c’était un roman sur le manière dont le langage des autres nous définit, nous construit une identité, par exemple avec l’injure: «Tu n’es qu’un pédé, tu n’es qu’une femme, sale juif, sale arabe». Dans Histoire de la violence, ma sœuf parle de moi, de ce que je suis, mais ses mots ne me constituent pas, ne correspondent pas à mon expérience, au contraire, il y a un décalage, une distance immense entre ce qu’elle dit de moi et ce que je suis réellement. Et la souffrance nait de là, de cet écart, de cet échec du langage.

Cet échec se reproduit avec la police quand je porte plainte : je leur parle de l’agression, et comme le garçon qui m’a agressé a des origines algériennes, ils interprètent ce que je leur dit comme la preuve que les Non-blancs sont dangereux, ils répètent avec un sourire triomphant « Ah c’est un Arabe » (et chaque ligne du livre vise à pulvériser cette interprétation raciste de la police, je n’aurais jamais pu l’écrire sans ma volonté enragée de me venger de ce racisme). Puis la procédure continue et la police me dit : « Alors cette personne qui vous a agressé va aller en prison », et ils ne me demandent pas ce que j’en pense, ils ne demandent pas si je suis d’accord pour que ma propre histoire serve à produire cet effet violent, l’emprisonnement.

Georges Didi-Huberman a écrit un livre magnifique, Peuples en larmes, peuples en armes, où il parle des larmes comme d’une force politique, comme une manière de porter une plainte, de délivrer un message au monde. Ce qui m’intéresse dans Histoire de la violence, c’est de montrer comment, justement, même nos larmes peuvent nous être volées. Vous allez devant la justice, vous allez au tribunal pour y porter vos larmes, et la justice en fait ce qu’elle en veut, elle peut s’en servir pour produire encore plus de violence : du racisme, de la répression, de l’emprisonnement, etc. De ce point de vue, il est bizarre d’utiliser l’expression « rendre la justice », il est bizarre d’associer la justice au verbe rendre, car la justice ne rend rien, elle prend. Ce vol des larmes, on en retrouve un cas exemplaire, à un autre niveau, après les attentats du onze septembre au Etats unis, où beaucoup d’américains étaient traumatisés, bouleversés par la violence, et où l’administration américaine s’est emparée de ces larmes pour justifier la guerre en Afghanistan.

« La violence n’est pas un accident de nos systèmes, elle en est la fondation », écrit Slavoj Zizek. Souscrivez-vous à cette phrase ?

Oui, c’est très juste. Il y aussi chez Michel Foucault cette intuition que la violence est au fondement de tout. Foucault a montré comment, dans une société, toute affirmation, toute création, toute invention d’une catégorie sociale rime avec la violence. La société a créé la raison, l’idée même de la raison en excluant les fous, voire en les détruisant et en les mettant à mort. Le monde dans lequel nous vivons a défini ce qu’était une sexualité « normale », en excluant les hérésies sexuelles, en brulant ou en pendant les homosexuels. La société française s’est inventée et continue à se définir perpétuellement par un dedans et un dehors, des inclus et des exclus, des citoyens français qui peuvent vivre sur le territoire français et des foules qui peuvent mourir dans la Méditerranée puisque la France ne veut pas d’eux. La violence, chez Foucault, est là, tapie dans chaque relation, chaque respiration, dans toute affirmation d’un « Je suis », je suis français, je suis doté d’une sexualité normale, je pense donc je suis.

Cette violence qui est au fondement du monde dans lequel nous vivons et donc de ce que nous sommes est la matière de mon écriture. Mais de fait, quand je parle de violence, je me focalise moins sur les logiques de l’exclusion, que celles de la persécution. Dans mon premier roman, on peut dire qu’Eddy Bellegueule est un enfant exclu, mais il est avant tout persécuté : par les deux garçons qui viennent le frapper tous les jours dans le même couloir, par ses parents qui l’incitent sans cesse à s’expliquer sur ce qu’il est :  pourquoi il est si différent des autres enfants, pourquoi il n’est pas assez masculin, pourquoi il ramène la honte sur sa famille à cause de tout ça ? Il en va de même pour la plainte dans Histoire de la violence, qui vous met dans une situation où vous êtes constamment convoqué, par la police, par le juge, par les médecins. Le père de Reda aussi, quand je raconte sa vie très difficile dans un foyer Sonacotra, n’est pas d’abord quelqu’un d’exclu mais d’abord quelqu’un de persécuté par le pouvoir, par le racisme etc. Quand j’écris, j’essaye d’opérer ce glissement d’une problématique de l’exclusion vers une problématique de la persécution – ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’exclusion, mais que la persécution peut nous permettre de comprendre la violence d’une manière différente.

Dans En finir avec Eddy Bellegueule, vous écrivez « Il accumulait la haine en silence » et « comme un enfant qui reproduit l’état dans lequel il voit ses parents, sans savoir pourquoi ». Peut-on dire que vous définissez l’habitus sociologique comme une accumulation en silence qui se produit par une reproduction irréfléchie ?

Le silence est une dimension fondamentale de nos vies. Alors oui, je crois que nous accumulons beaucoup de ce qui nous entoure, de ce qui n’est pas nous, sans nous en rendre compte. Dès qu’il y a violence, il y a silence. J’ai remarqué que chaque fois qu’un écrivain consacrait son œuvre à écrire la vie des dominés, des persécutés, comme le font Toni Morrison, Annie Ernaux ou Ta Nehisi Coates, en racontant la vie des Noirs aux états Unis ou des classes populaires en France, il se heurtait au reproche de la victimisation. Ce mot, depuis des décennies, oriente une partie de la critique littéraire ou de l’analyse sociologique. Qu’est-ce qu’il veut dire ? Justement qu’il n’y a pas assez de silence, que l’on parle trop des victimes, que l’on dit trop fort les logiques qui peuvent faire de nous des victimes à un moment de nos vies (car bien sûr on n’est jamais seulement et pour toujours victime). Or, si on regarde Clara, la sœur dans Histoire de la violence, elle parle de sa vie très dure, faite d’ennui et de travaux éprouvants dans un petit village du Nord. Pourtant quand elle décrit cela, elle ajoute toujours, juste après : « Mais bon, je n’ai pas à me plaindre ». Elle dit qu’elle n’a pas à se plaindre, alors qu’elle a des raisons objectives de le faire – comme si la plainte était trop lourde à porter, justement à cause de la double souffrance du témoignage, et comme si elle connaissait les sanctions sociales auxquelles elle s’exposait en se plaignant.

Toni Morrison

Dès lors, il existe deux visions irréconciliables du monde : celle qui consiste à dire que les individus se plaignent trop, qu’ils se disent trop victimes, qu’il faudrait qu’ils se taisent un peu, qu’ils ne parlent pas des victimes que le monde social produit sous peine de faire de la « victimisation ». Et l’autre position, qui affirme qu’étant donnée la masse globale de violence dans le monde, la misogynie, l’homophobie, le racisme, la question de départ qu’il faudrait se poser est la question opposée : pourquoi se plaint-on si peu ? Pourquoi entend-t-on si peu de gens dire « j’ai été victime de la violence » ? Pourquoi est-ce que c’est si difficile ? C’est une question qui a été très importante dans l’histoire du féminisme, par exemple sur la question du viol. Ces deux visions sont absolument, irrémédiablement opposées. La vision selon laquelle la victimisation est un problème a toujours été une idée conservatrice. La vision progressiste est de comprendre pourquoi il y a tant de silence comme vous le disiez, pourquoi il est aussi difficile de se constituer comme victime.

Dans ses cours de sociologie générale au Collège de France, Bourdieu professe la chose suivante : « L’une des ruses de la raison sociale, c’est que le monde social vous envoie de gaieté là où il veut que vous alliez, et vous ne voudriez aller pour rien au monde ailleurs qu’à l’endroit où on veut vous envoyer. C’est l’amor fati que j’ai décrit plusieurs fois. Pour faire comprendre, je dirais que la plupart des expériences biographiques sont de ce type. La plupart du temps, nous allons là où le monde social nous aurait envoyés de toutes façons, mais nous y allons contents. C’est ce qu’on appelle la vocation. Il y a évidemment des exceptions, et elles sont très importantes : il suffit qu’il y en ait une seule pour que cela change tout – c’est la liberté ». Peut-on placer votre travail sociologique et littéraire sous l’égide de cette phrase ?

Oui, je l’ai beaucoup dit mais je crois, comme Deleuze, qu’une exception individuelle, une fuite même à l’échelle d’un individu, peut faire fuir le système. J’ai souvent cité cet exemple : quand, au XXème siècle, des millions et des millions de Noirs ont fui les états du Sud des Etats Unis pour échapper à la ségrégation raciale, ces départs étaient des départs individuels, des départs d’individus ou de familles isolées, qui, agrégés, ont produit une transformation radicale des Etats Unis. On pourrait dire d’une certaine manière que chaque fuite individuelle produisait d’autres fuites individuelles, qui proliféraient, qui proliféraient à n’en plus finir, qui faisaient littéralement fuir les Etats du Sud, car chaque acte de fuite rendait la fuite pensable, un individu qui fuyait faisait exister la fuite comme un possible dans la tête des autres, comme une espèce de modèle imitable. Il n’y a pas d’acte, même le plus singulier, même le plus isolé, qui n’ait une portée collective. En finir avec Eddy Bellegueule et Histoire de la violence sont deux histoires de fuite, Dominique Conil l’avait fait remarquer dans Médiapart, et bien sûr, ce sont des livres qui appellent à la fuite.

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« It’s not my fault » : sur Toni Morrison

Ce mois-ci parait en Norvège, publié par les presses de la Maison de la littérature d’Oslo, un petit essai que j’ai écrit,  consacré à Toni Morisson.

Il est publié sous le titre « It’s not my fault » ( sous-titre : A qui appartiennent nos emotions ? ). Il traite de la question des émotions et de la violence à partir des romans de l’auteure de Beloved. Je le publierai sûrement en France dans quelques temps.


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La littérature est un grand art de la cause

Entretien réalisé avec Johan Faerber pour Diacritik


La première question que je voulais vous poser concerne l’expérience de dépossession qui me paraîêtre au cœur de votre roman Histoire de la violence commence au moment de la falsification de l’histoire, quand vous vous sentez dépossédé de votre expérience propre. Le roman se donnerait ainsi comme l’histoire de cette confiscation. À ce titre, il me semble que restituer une expérience, quelle qu’en soit sa nature, est au cœur de votre écriture même ?

Édouard Louis : C’est cette caractéristique essentielle et cette tragédie de nos vies que je voulais mettre en avant dans le livre : nos vies sont toujours racontées, et donc confisquées par les autres. Il n’y a pas d’existences ou d’expériences qui ne soient pas ensuite prises dans les narrations des autres, dans leurs discours et dans leurs mots. Qui n’a jamais été blessé en entendant dire des choses fausses sur elle ou sur lui, des choses qui ne correspondaient pas à ce qu’elle ou ce qu’il est, qui falsifiaient ce qu’elle ou il avait vécu ?

Histoire de la violenceHistoire de la violence part d’un huis clos : je rencontre un garçon un soir place de la République, en bas de chez moi, Reda, il m’aborde. Il vient dans mon minuscule appartement – qui constitue justement la scène du huis clos – il se passe quelque chose de très fort entre lui et moi, comme le début d’une passion, il me parle beaucoup de son passé, de sa vie, on passe la nuit à deux, on parle, on rit, on fait l’amour, et à un moment donné, la nuit bascule, il devient violent, incontrôlable, il m’étrangle, il sort un revolver qu’il braque sur moi.

Or ce huis clos dans le livre est raconté par quelqu’un d’autre que moi. C’est ma sœur qui raconte ce qui s’est passé avec Reda, quelques semaines plus tard. Je suis chez elle – je retourne la voir après des mois d’absence et de séparation, dans le petit village du Nord où nous avons grandi ensemble, et alors que je me repose dans sa chambre, je l’entends dans la pièce d’à-côté restituer mon histoire à son mari. Donc le livre commence dans la confiscation et la dépossession puisqu’une histoire que j’ai moi-même vécue est racontée par quelqu’un d’autre que moi. Et ce qui se passe c’est que pendant tout le livre, quand ma sœur, Clara, revient sur la nuit que j’ai passée avec Reda, ce qu’elle dit ne correspond jamais vraiment à ce qui est arrivé cette nuit-là. Il y a toujours un écart entre ce que je suis, ce que j’ai vécu, et ce qu’elle dit que je suis et que j’ai vécu.

Il y a une rupture entre mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule et celui-ci. Quand j’ai publié Eddy Bellegueule, je disais que c’était un livre sur le façon dont le langage des autres nous définit, par exemple avec l’injure : « Tu n’es qu’un pédé, tu n’es qu’une femme, sale juif, sale arabe », comment ces mots des autres construisent notre identité – souvent contre nous, en dépit de nous. Didier Eribon a écrit des pages sublimes sur l’injure dans Réflexions sur la question gay.


Dans Histoire de la violence, c’est autre chose qui se passe : ma sœur parle de moi, de ce que je suis, mais ses mots ne me constituent pas, ne correspondent pas à mon expérience, au contraire, il y a un décalage, une distance immense entre ce qu’elle dit de moi et ce que je suis réellement. Et la souffrance nait de là, de cet écart, de cet échec du langage.

À ce titre, à la lecture du roman, une phrase de Barthes m’est revenue à l’esprit selon laquelle en écrivant, on ramasse tout ce qui traîne dans la langue. Dans En finir avec Eddy Bellegueule et dans Histoire de la violence, se dit, me semble-t-il, un processus qui cherche à achever et à faire le deuil du langage des autres : comme si, en fait, l’écriture était un exercice de deuil mais qui se compensait à la fin du roman par l’espoir d’une renaissance. L’écriture paraît porter ici chez vous un double espoir : d’une part, se défaire du langage des autres et, d’autre part, tenter une réappropriation de son propre langage.

Toute la construction formelle d’Histoire de la violence porte la trace de cette dépossession, mais aussi, comme vous dites, de la réappropriation. Quand ma sœur parle à son mari de ce que j’ai vécu avec Reda, plus on approche de la fin du livre et plus je me défais de ce qu’elle dit. Je pense : « Ne l’écoute plus, ne l’écoute plus. » et j’interromps ses monologues pour tenter de dire moi même ce qui est arrivé. Dans une des premières versions d’Histoire de la violence d’ailleurs, la première phrase du livre était « Maintenant c’est moi qui parle ».

Je ne me reconnais pas dans le thème du deuil – au sens de faire son deuil – parce que pour moi il est trop marqué par la thérapie, la catharsis, tout ce champ lexical. On me demande souvent si, quand j’écris, c’est de la catharsis que je fais. Mais je ne pense jamais à ça. Quand j’écris, je n’essaye pas d’échapper à la souffrance, au contraire, je la cherche. Parce que je crois qu’il y a tant de violence dont on ne souffre pas. C’est terrible. Clara, la sœur dans Histoire de la violence, quand elle raconte le huis clos entre Reda et moi, elle parle aussi d’elle, de sa vie dans un petit village ouvrier du Nord, une vie très dure, pauvre, faite de beaucoup d’ennuis et de difficultés, elle décrit cette vie et, en même temps, elle n’arrête pas de dire qu’elle n’a pas à se plaindre, que sa vie pourrait être pire. La violence s’abat sur elle de manière tellement systématique, qu’à force elle dit qu’elle n’en souffre pas. La violence devient tellement évidente qu’elle ne l’appelle plus « la violence » mais « la vie ». Alors j’utilise l’écriture pour trouver, pour faire apparaitre cette souffrance que l’on peut finir par ne plus éprouver.

J’ai souvent dit que la grandeur du féminisme, d’auteures comme Violette Leduc et Simone de Beauvoir, par exemple, était de nous avoir appris à souffrir. Ces auteures ont fait apparaître le genre et la domination masculine alors qu’avant, ces réalités n’étaient pas forcément – je dis bien pas forcément – perçues, parce qu’elles étaient considérées comme naturelles, évidentes. Beauvoir et Leduc nous ont permis de percevoir une violence dont on ne souffrait pas toujours parce qu’elle se présentait avec l’apparence du toujours-ainsi, et cette souffrance qu’elles permettent, qu’elles rendent dicible peut constituer le point de départ de la révolte.


Jai été très frappé par le caractère précisément très littéraire du roman. Histoire de la violence s’offre comme un très bel objet formel et j’aurai voulu savoir à quel moment vous avez décidé, dans l’écriture du livre, de déléguer votre parole et l’essentiel du récit à votre sœur ? Est-ce que ce dispositif formel vous été inspiré de Faulkner dont vous parlez par ailleurs dans de très belles pages d’interlude du roman où vous évoquez la fuite de Temple dans Sanctuaire ?

C’est un dispositif que j’ai mis beaucoup de temps à trouver. Au début, dans les premières versions du roman, je revenais sur ce qui s’était passé cette nuit-là, cette nuit du 24 décembre, et je restituais aussi ce que Reda m’avait dit de lui, de son passé, de son histoire, de l’arrivée de son père en France, et qui a vécu plusieurs années dans un foyer Sonacotra. Je voyais bien que ce n’était pas suffisant. Je ne pouvais pas faire comme si Reda était un sujet historiquement déterminé, historique, socialement déterminé et comme si moi j’étais une sorte de sujet pur, qui arrivait là comme ça, cette nuit-là, place de la République. Alors j’ai cherché un dispositif littéraire qui me permettrait de montrer que je suis tout autant un personnage de cette histoire que Reda, que moi aussi quand je le rencontre je porte avec moi un passé, une vie, une enfance qui me détermine. Paradoxalement, en revenant sur mon enfance dans le livre, à travers ma sœur qui l’évoque, je devenais moins le centre de cette histoire, je me dissolvais dans une histoire qui me dépassait.

La forme du livre est marquée par Faulkner oui – notamment parce que c’est une femme qui parle, comme souvent dans les romans de Faulkner – mais c’est surtout un thème faulknérien qui hante le livre : celui de l’impossibilité de fuir. « They endured », disait Faulkner à propos de ses personnages, « ils endurèrent » leur vie, plutôt que de la fuir. Qu’est ce qui fait qu’on a autant de mal à s’arracher à une situation, à une interaction. Dans Histoire de la violence, quand dans le huis clos Reda sort son revolver et qu’il me menace, jamais je ne pars, jamais je ne quitte l’espace de cette chambre de seize mètres carrés alors que je pense que j’aurais eu la possibilité objective de le faire. Je reste face à Reda, j’essaye de le raisonner, de le calmer, je lui dis Arrête, Arrête, je tente de régler la situation à l’intérieur de la situation plutôt que de fuir la situation, comme si, comme je l’ai écrit dans le livre, la situation nous enfermait dans le cadre qu’elle pose, comme si la violence géographique était première, de la même façon que Temple, le personnage de Faulkner dans Sanctuaire est dans une maison avec un groupe d’hommes fous et dangereux et qu’elle ne fuit jamais cette maison alors qu’elle a peur, qu’elle sait qu’ils vont lui faire du mal. Jean-Luc Lagarce disait « Celui qui n’a pas quitté son pays à trente ans ne le quittera jamais ». Qu’est ce qui fait que nous sommes pris dans des situations comme dans les griffes d’un animal ? Que la fuite est aussi difficile, alors qu’elle est souvent la seule solution ? Pourquoi est ce qu’il est aussi impossible de sortir d’un cadre ? C’est le thème le plus faulknérien du livre.

À vous entendre, on perçoit combien une telle décision formelle dans le roman inverse une idée reçue sur la forme en littérature, à savoir ce préjugé tenace selon lequel la forme condamne celui qui écrit à s’éloigner de la matière et mettrait un filtre entre nous et le monde. Au contraire, chez vous, trouver une forme revient à être au cœur de la matière.

Oui, la forme m’a permis de dire des réalités que je n’aurais pas pu dire autrement, par un simple récit, linéaire.

De fait, quand on ouvre Histoire de la violence, avec un titre foucaldien qui fait songer à Histoire de la sexualité ou Histoire de la folie à l’âge classique, on sattend à lire un essai et non un récit. Mais, précisément, qu’est-ce qui fait qu’Histoire de la violence n’aurait pas pu être un essai ? Pourquoi cela devait-il être obligatoirement un récit ?

Je ne sais pas si c’était une obligation, mais il y avait des réalités que j’arrivais à mieux exprimer par la littérature. Par exemple, la peur. C’est un sentiment, un affect qui revient énormément dans Histoire de la violence. Après la nuit avec Reda, quand je marche dans la rue j’ai peur. Quand je suis face aux policiers, j’ai peur de ce qu’ils vont me dire, j’ai peur qu’ils m’annoncent que la procédure va durer encore et encore. Le père de Reda, quand il habite dans le foyer Sonacotra, a peur des sanctions qui pèsent sur lui tous les jours – parce que ces foyers sont régis par des règles absurdes, arbitraires et violentes.

Je suis toujours étonné, à la fois par l’importance de la peur dans le monde social, dans la vie des individus, et son manque de thématisation dans la littérature. Sartre, quand il parle de littérature, notamment dans son livre 412Bb80en3L._SX340_BO1,204,203,200_d’entretien avec John Gerassi, évoque souvent ce qu’il appelle « les contradictions ». Et pour lui, les contradictions, c’est quand, dans une société, il y a un écart immense entre le monde et la représentation qu’on donne du monde en littérature. Quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, je trouvais que la peur était un des centres de cette contradiction, qu’il fallait écrire sur la peur étant donnée son importance dans la construction de la subjectivité.

Il y a un livre d’une sociologue américaine, Alice 9780226275406Goffman, publié en 2015 je crois, le livre s’appelle On The Run. Fugitive Life in an American Cityqui présente une très belle analyse de ce qu’être Noir aux États-Unis veut dire. Elle dit que les Noirs américains vivent dans un état de fuite permanente. Ils fuient le pouvoir, ils fuient la police parce qu’ils peuvent se faire tirer dessus à n’importe quel moment, sans raison. À l’école, ils fuient les enseignants parce qu’ils sont plus facilement sanctionnés que les enfants blancs. Et justement, cette fuite comme mode de vie naît du fait que l’existence des Noirs est structurée par la peur, parce qu’ils sont exposés à la dégradation voire à la destruction de leur corps par le racisme, que le risque de la destruction pèse sur eux sans cesse. Et si on pense à Ginsberg qui se définissait comme un « scared gay child » pour l’éternité, parce qu’enfant il avait peur de l’injure homophobe qui s’abattait sur lui et qui dit que cette peur à donc été constitutive de sa personne, dès les premières années de sa vie, si on pense encore une fois à toutes les réflexions de Didier Eribon sur la subjectivité gay, sur l’insulte comme une condition de la vie homosexuelle, on voit bien que la vie homosexuelle est traversée par la peur. La vie d’une femme aussi : une femme qui se promène seule dans la rue a souvent peur, Virginie Despentes a écrit sur cette peur aux fondements de l’expérience des femmes.

Virginie Despentes

À travers la littérature, j’avais envie de dire cette peur mais en même temps, d’où le titre Histoire de la violence, j’avais envie de faire le diagnostic de cette peur, en faire l’histoire, essayer de trouver les causes réelles de cette peur.

Du coup, quand est-ce que le titre Histoire de la violence vous est venu ? Est-ce que ce titre a été un déclencheur ou est-il arrivé plutôt vers la fin de l’écriture ? A-t-il rassemblé les fils d’un projet qui vous est alors apparu ou s’est-il imposé d’emblée ?

C’est un titre qui s’est imposé assez vite à moi en fait. Justement, vous parliez de Foucault, la question d’Histoire de la folie ou de l’Histoire de la sexualité, enfin une des questions de ces livres, c’est : comment à un moment donné, une violence surgit, qui va créer une frontière entre la folie et la raison, entre la sexualité normale et la sexualité pathologique ? Foucault fait l’histoire de l’émergence d’une violence qui s’abat tout à coup, et, à une toute autre échelle, Histoire de la violence aussi. C’est l’histoire d’un surgissement. Qu’est ce qui fait que soudain, la nuit avec Reda bascule, d’où vient cette violence ?

C’est d’ailleurs presque l’histoire d’une passion, presque plus du côté de Passion simple dAnnie Ernaux que d’un quelconque récit de témoignage sur comment, malheureusement, la nuit a pu mal tourner. 

Je lis et relis jusqu’à l’obsession les tragédies grecques de Sophocle ou Euripide, et c’est vrai qu’il y a un ressort tragique qui est là en permanence dans Histoire de la violence, c’est que la passion est toujours liée à la destruction, lors de cette nuit-là en tout cas. Je ne veux pas dire qu’en général l’amour est lié à la destruction, bien sûr. Mais dans le roman, plus Reda me désire et plus on s’enfonce dans la passion tous les deux, plus la violence devient un risque, puisque Reda est à la fois est animé par un désir homosexuel, et à la fois, il déteste ce désir, il hait son propre désir puisqu’il hait l’homosexualité – quand il sort son revolver et qu’il me menace il me dit : « Tu vas crever sale pédé, tu vas crever sale pédale ». Il est comme animé ou plutôt déchiré par cette schizophrénie sociale, alors plus il va loin dans la réalisation de la passion, et plus il se rapproche de la destruction – plus on se rapproche de la destruction.

Il y aurait donc une hybris ?

En un certain sens.

Histoire de la violence pourrait être le roman d’une passion, effectivement, parce qu’on voit le récit comme une main tendue vers Reda. Ainsi des trois plus beaux moments du roman, parmi tant d’autres pourtant : quand Reda défie l’enseignante en classe, quand le père arrive au foyer dimmigrés et enfin la scène de votre enterrement fantasmé proche du Barthes des Fragments d’un discours amoureux.
J’ai le sentiment que ces trois poches de fiction, ces trois échappées fabulatrices au cœur du récit sont un moyen pour vous de dire au plus près et au plus juste ce qui peut aller vers Reda. Tout se passe comme s’il y avait une dimension conativede la fiction.

J’avais envie de parler dans Histoire de la violence de l’enfance de Reda ou de l’arrivée de son père en France, de tout ce que Reda m’avait dit de lui la nuit de notre rencontre. Le problème, c’était que je manquais de détails et d’éléments, parce qu’on a parlé sur un temps très concentré lui et moi, très court. Il y avait trop de choses que je ne savais pas.

Dans un premier temps, j’ai essayé de construire des personnages fictionnels. J’ai inventé, par exemple, le personnage du directeur du foyer Sonacotra pour décrire la vie du père de Reda. C’est très étrange mais j’avais une forme de sentiment d’inauthenticité, en créant des personnages de toute pièce. Et puis, j’ai mis en place une technique pour dépasser ce sentiment de gêneun procédé littéraire où je présente un personnage à travers un autre. Je me suis dit : si je ne connais pas le directeur de ce foyer où le père de Reda a passé quelques années, je vais parler de quelqu’un que j’ai connu, moi, par exemple dans le village de mon enfance, et qui pourrait ressembler au directeur du foyer. Quand je parle de la jeunesse de Reda, de son rapport à l’école, comme je ne savais pas grand chose non plus, je relate la jeunesse d’un de mes cousins qui ressemblait à Reda, pour essayer de comprendre ce que Reda a vécu. Ca me permet de dépasser l’opposition entre le récit et la fiction, à la fois de construire des personnages que je n’ai jamais vu, tout en mobilisant une connaissance intime, plus vraie, à travers des personnes que j’ai croisées dans ma vie, dont j’ai pu toucher la peau, sentir l’haleine.

Je ne sais pas si c’est une main tendue vers Reda, ce livre, mais c’est évident, il y a ce sentiment troublant dans le livre, qui est ma ressemblance avec Reda. J’ai un ami, il y a quelques jours, qui a lu mon livre et qui m’a envoyé, comme ça, un message de quelques mots : « J’aurais pu être Reda. ». Sa phrase m’a bouleversé, parce que j’ai ressenti la même chose cette nuit-là, que cet ami formulait en quelques mots le projet de mon livre : à savoir que quand je le rencontre ce soir-là – ce qui n’enlève rien à ma détestation de lui – quand je le rencontre, Reda représente en quelque sorte la possibilité de ce que j’aurais pu être à un moment de ma vie et que je ne suis pas devenu.

La violence comme celle de Reda ne m’était pas inconnue quand j’étais enfant. J’ai un cousin qui est mort en prison dont je parle dans En finir avec Eddy Bellegueule. Mon grand-père est allé en prison. Les agressions sexuelles, il y en avait autour de moi dans le village de Picardie où j’ai grandi. La construction formelle d’Histoire de la violence évoque bien cette ressemblance troublante, puisque quand ma sœur raconte à son mari ce que fait Reda, qu’il me vole quelque chose, elle dit : « Édouard aussi volait quand il était enfant » (je volais du métal dans les décharges que je revendais à des ferrailleurs, comme les enfants du film Le Géant égoïste), quand elle dit que Reda devient très agressif, elle dit que mon frère aussi était souvent agressif. Histoire de la violence est construit dans un jeu de miroir : à chaque fois que je parle de Reda, je parle de moi, et quand je parle de moi, je parle de Reda, même si je suis devenu autre chose.

C’est d’ailleurs notamment là que se fait la bascule dans la polémique comme si essayer de comprendre quelqu’un, c’était désormais chercher implicitement à vouloir l’excuser. 

Le problème avec le mot « excuses », c’est que souvent, il ne vise pas à dire quelque chose, mais à faire taire. Il y en a beaucoup, comme ça, dans le champ littéraire, des mots qui servent à faire taire. Prenez le mot misérabilisme, par exemple, qu’on assène tout le temps aux écrivains qui parlent de la misère, de 96454762la pauvreté, de l’exclusion. Est ce que le mot misérabilisme ne fait pas partie du champ lexical de l’exagération, qui, on le sait, a été dans l’histoire un des grands outils du silence et de la violence ? Est-ce que l’écrivaine Christa Wolf ne dit pas, dans son chef-d’œuvre Trame denfance, que quand pour la première fois les camps de concentration nazis ont été 511pfXcgvyL._SX301_BO1,204,203,200_évoqués dans la presse allemande, on a rétorqué que ce qu’on entendait et lisait à propos de ces camps était exagéré, enflé, amplifié, pour ne plus en parler ? Est-ce que le sociologue Abdelmalek Sayad ne dit pas, dans La double absence, que lorsque les tortures commises pendant la guerre d’Algérie ont été dévoilées on a objecté l’exagération? Est-ce que le mot « misérabilisme » ne veut pas dire qu’on exagère la misère, son importance, et est ce qu’il n’est pas, par là, synonyme de « ne dis pas la vérité de la misère », synonyme de « ferme-la » ?

Je m’éloigne un peu de ce que vous demandiez, mais pas tant que ça, parce que je pense que c’est un sujet important, ces mots qui font taire. Pour revenir aux « excuses », si excuser renvoie à ex causa, hors de causesi « excuser » veut dire mettre les gens hors de cause, montrer que les causes sont ailleurs que dans les individus, mais dans des forces historiques plus grandes qu’eux, alors je n’ai pas de problème avec ça oui, et j’excuse – ce qui n’enlève rien au caractère inadmissible de la violence. Geoffroy de Lagasnerie, dans son livre Juger, développe une très belle réflexion sur l’importance d’excuser, sur « ce beau mot d’excuse ».

Sans titre

En fait, je pense que la littérature a souvent été un grand art de la cause. Si vous pensez au personnage de Joe Christmas dans Lumière daoût, c’est un 414Vx6k-N5L._SX302_BO1,204,203,200_personnage qui commet un acte ultra-violent au début du livre – il tranche la tête de la femme avec laquelle il habite et ensuite de mettre le feu à la maison. Ensuite, dans tout le livre, Faulkner va revenir sur l’enfance de Christmas, la manière dont il a été traversé par l’exclusion, la violence, le racisme, comment il a été trimballé d’un orphelinat à un autre, comment il a souffert quand on a découvert qu’il avait du sang noir. Faulkner s’acharne à trouver les causes de la violence, et souvent je me dis que la politique devrait plus souvent s’inspirer de cette puissance de la littérature comme art de la cause.

Après les attentats du 13 novembre, Laurent Mauvignier donnait dans Le Monde une définition du roman selon laquelle un récit, ce n’est pas un personnage principal avec, à ses côtés des personnages secondaires mais, au contraire, un personnage principal + un personnage principal + un personnage principal, et cela, x le nombre de personnages dans le livre.
Et, pré
cisément, le fait de mettre dans Histoire de la violence à égalité la parole de Reda, celle du narrateur et celle de la sœur, n’est-ce pas s’ouvrir à une telle démocratie narrative, une démocratie du sens ?

Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire – c’est finalement Clara qui s’en charge – je ne pouvais pas exactement le faire moi-même, je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité.


Reda et moi, nous sommes en même temps deux personnages principaux et deux personnages secondaires. Au fond, la scène dans laquelle a lieu l’action est aussi comme un personnage à part entière de l’histoire. Comme dans L’Étranger de Camus où l’éclat du soleil vient déterminer l’acte, le meurtre, le lieu a son importance, la scène dans laquelle l’acte émerge à une incidence sur les actions des personnages. Donc oui, je me reconnais bien dans la définition de Mauvignier.


Dans Histoire de la violence, jai l’impression qu’il y a un travail sur le monologue qui me semble très parent de ce que fait Laurent Mauvignier dans Ceux d’à côtéun roman paru en 2003 et qui raconte précisément un viol, par une série de monologues, en faisant parler le violeur là aussi de manière égale. Il y a une circulation très démocratique de la parole qui rejoint celle que vous mettez en jeu. 

J’avais été bouleversé par Ce que j’appelle oubli. Je n’ai pas lu Ceux d’à côtéLagarceDans les monologues, je pensais beaucoup, en vérité, à Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce qui est une pièce de théâtre construite comme une succession de longs monologues.
C’est l’histoire d’un transfuge qui rentre chez lui, vous vous souvenez, et qui vient annoncer à sa famille qu’il va mourir, annoncer « sa mort prochaine et irrémédiable » comme il dit lui-même, à cette famille dont il a été séparé depuis des années et des années, parce qu’il est parti vivre loin d’eux, qu’il les a quitté pour se réinventer autrement. Il revient pour leur dire qu’il va mourir et, en fait, dans le livre de Lagarce, il n’arrive presque jamais à leur parler, il y a très peu de dialogues dans la pièce, à la place il y a cette succession de monologues, comme si leurs paroles ne se rencontraient jamais. Il y a une distance objective entre Lagarce et sa famille, en dépit de l’énergie qu’ils peuvent essayer de mettre pour entrer en contact. Et à la fin du livre, il repart sans avoir rien dit, sans avoir dit qu’il allait mourir.
Dans Histoire de la violence, quand je suis face à la police, quand je suis face aux médecins et qu’on ne parle pas du tout le même langage, j’ai cette même impression que je suis en train de monologuer et qu’eux aussi monologuent de leur côté et que nos paroles ne se rencontreront jamais, ne se trouveront jamais. La situation se reproduit quand au début du roman j’arrive chez Clara.

Je me souviens que toutes les fois où je suis rentré chez moi depuis que j’ai quitté le village de mon enfance, depuis cette fuite que je relate dans Eddy 41YJzm0ckKL._SX302_BO1,204,203,200_Bellegueule, même si j’avais envie de voir mes cousines ou mes tantes, et que je faisais des efforts, et qu’elles aussi étaient contentes de me voir et faisaient des efforts, il y avait une espèce de distance, une violence objective, malgré nous, la même que celle entre Didier Eribon et sa mère dans Retour à Reims.
Ma tante, dont j’ai été si proche RetouraReimsquand j’étais petit, me disait, quand je revenais, et parce que je ne ressemblais plus à l’enfant qu’elle avait connu : « Mais pourquoi tu parles comme ça ? Pourquoi tu t’habilles comme ça ? Tu parles comme un bourgeois ! Tu t’habilles comme un ministre ! » alors que j’étais en jean et baskets. Et moi je ne comprenais pas non plus ce qu’elle disait, son langage, elle disait des phrases comme : « Ah les femmes aujourd’hui, c’est toutes des putes ! », et je lui répondais de ne pas dire des phrases comme ça devant moi, et je sentais la distance indépassable entre elle et moi.
Alors on faisait nos monologues, chacun dans notre coin, comme les personnages de Lagarce, comme dans Histoire de la violence.

C’est vrai qu’au cœur d’Histoire de la violence, il y a un véritable drame de la parole qui se joue : le narrateur me paraît toucher un point nul du langage, un point zéro au moment de la strangulation. Reda l’étrangle et le narrateur dit « si le langage est le propre de l’homme alors pendant ces cinquante secondes où il me tuait je ne sais pas ce que j’étais ». À partir de là dans le récit, c’est comme si un point d’absolu avait été touché où, de là, le narrateur doit retrouver le langage en soi, repartir à la conquête de sa propre parole. Il est alors atteint de ce mal dont parlait Barthes « J’ai une maladie : je vois le langage. » Le roman peut se lire alors comme l’apprentissage du retour d’une voix.

Il y a en effet un paradoxe qui est que, quand on vit une situation de violence très grande, on perd le langage et on est réduits à l’expérience, comme ce qui se passe lorsque Reda m’étrangle, et que je n’arrive pas à penser, que je ne pense plus rien, même pas « je ne veux pas mourir ». D’où cette phrase que vous citez : si le propre de l’être humain est le langage, qu’est ce que j’étais quand il me tuait. Et une fois l’expérience passée, c’est l’inverse, il ne reste plus que le langage. On n’a plus que ça, l’expérience est définitivement perdue, on essaye de la récupérer maladroitement avec le langage, qui aussitôt la falsifie. Charlotte Delbo, évidemment dans un contexte immensément plus violent, qui est celui des camps de concentration, évoque dans ses livres la perte de tout langage dans la violence, puis la difficulté qui en découle de dire cette violence avec le langage, a posteriori.

Je me rappelle que quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, j’écrivais que quand Reda a sorti son revolver, j’avais tout fait pour m’enfuir. C’était dans les premières versions du manuscrit, et c’est ce que je répétais aux amis à qui je parlais. C’est une de ces phrases sédimentées qui m’est tout de suite venue en tête « J’ai tout fait pour partir, quand j’étais face à Reda ». Alors que ça n’a pas été le cas, que comme Temple dans Sanctuaire je n’ai pas fui. Cette phrase, « j’ai tout fait pour partir », c’était comme du langage qui venait parler à ma place, recouvrir mon expérience, parce que c’est ce qu’on entend toujours dans des cas comme celui-ci, et que je le répétais, même si c’était faux.

C’est la grande phrase de Michon « Le langage ment. »

Exactement. Le langage nous ment en permanence. Ce que je disais beaucoup quand j’ai publié En finir avec Eddy Bellegueule. Quand je parlais de la problématique du nom, je disais : « les gens demandent toujours : « Comment tu t’appelles ? » » mais, en fait, c’est un mensonge, cette question est un mensonge, parce que ce n’est pas toi qui t’appelle, ce sont les autres qui nous appellent, qui nous somment, nos parents, la société, le monde, souvent envers et contre nous. Donc on devrait dire « comment on t’appelle ? ».
« Comment tu t’appelles ? » est une formulation mensongère. Le langage ment. C’est pour cela que dans les premières esquisses d’Histoire de la violence, je me suis surpris à écrire : j’ai tout fait pour m’enfuir, ce qu’on entend souvent après ce genre d’expérience, je me suis débattu, mais ce n’étaient que des mots que j’agrippais et dont il a fallu me défaire.


Pour revenir aux influences qui travaillent le livre, j’ai été frappé par les cadeaux dont vous parlez et qui vous ont été faits au réveillon que vous racontez, puisqu’on vous a notamment offert des livres de Claude Simon dont, à mon sens, votre récit porte la marque. Il y a, me semble-t-il, des accents simoniens dans les scènes dont on parlait déjà, celle de Reda défiant l’enseignante ou celle de l’enterrement fantasmé, entre autres dans la façon de dire « jimagine » qui fait écho au « je pouvais voir » de Simon.
Histoire de la violence serait, comme Le Vent, une tentative de restitution mais avec des manques d’une expérience, et non sa tentative d’épuisement.

Claude Simon hante Histoire de la violence, oui. Je suis fasciné par sa manière d’utiliser la forme littéraire pour atteindre le réel. On pose toujours la question en littérature de la forme, est ce que le formalisme permet de dire des choses ou empêche de dire des choses, empêche de dire le réel ?

Ce qui apparait avec Claude Simon, c’est que la question n’est pas celle de la forme ou pas mais des usages de la forme. Il y a des formes littéraires qui servent à dire des choses, d’autres qui l’empêchent, « forme » est un mot trop large, trop imprécis, qui recouvre des réalités qui n’ont rien à voir entre elles, et même parfois des réalités opposées.

Comment est ce qu’on peut parler par exemple de la « forme » chez Robbe-Grillet et chez Claude Simon quand chez le premier elle se donne pour but de ne pas parler du monde social alors que chez le deuxième elle sert à dire la domination, la guerre, l’amour, la destruction ?

Quels étaient les romans de Claude Simon que l’on vous avait offerts ce soir-là ?

 J’en avais eu deux ; La Chevelure de Bérénice et LAcacia. Et, en fait, toute la scène du rêve dans mon livre, quand après la nuit avec Reda je fantasme ma propre mort, mes amis arrivent au cimetière en taxi comme les deux femmes dans la scène d’ouverture de LAcacia. Ils ouvrent une petite barrière verte comme les deux femmes de LAcacia.


Pour rester sur la question des éventuelles filiations littéraires, je voudrais revenir à l’influence d’Annie Ernaux sur votre travail. Si on pouvait situer En finir avec Eddy Bellegueule dans son écho, encore que je crois qu’il est nécessaire de prendre des distances avec une telle affirmation, j’ai l’impression qu’avec Histoire de la violence samorce un net détachement, peut-être une rupture.
Est-ce que tu vous l’avez senti dans l’é
criture ?

J’ai été très profondément marqué par la puissance et la beauté de l’œuvre d’Annie Ernaux. Quand j’écrivais Histoire de la violence, je ne me disais pas qu’il fallait prendre des distances avec son travail. Mais par rapport à mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule, oui, j’avais envie de faire mieux que ce que j’avais fait, d’aller plus loin.

Un des thèmes communs aux deux livres, c’est la vérité. C’est d’avoir essayé, par les outils de la littérature, de retrouver la vérité d’une expérience vécue, que ce soit mon enfance dans les classes populaires du Nord dans Eddy Bellegueule ou le huis clos avec Reda dans Histoire de la violence.

Alors dans Eddy, pour retrouver cette vérité, je me suis concentré sur des faits, des scènes. Évidemment, je ré-interrogeais ces scènes de mon passé à la lumière de mon présent, je reproblématisais mon passé, par exemple quand je racontais qu’Eddy pleurait parce qu’on le traitait de pédé à l’école, je comprenais que ces larmes, contrairement à ce que j’avais pensé à ce moment-là, au moment où elles coulaient de mes yeux, n’étaient pas dues à une fragilité individuelle, à une tare dans ma personne ou à la simple méchanceté des enfants à l’école, mais qu’elles étaient produites par toute une histoire de l’homophobie qui me précédait, de la domination masculine, de la violence sociale, et que peut-être dans un autre contexte ces larmes n’auraient pas eu lieu, dans un autre pays, une autre époque où l’homosexualité n’aurait pas été un problème, et je comprenais alors en écrivant que mes larmes étaient plus vieilles que moi, que mes larmes étaient politiques.

C’est ça que je veux dire par ré-interroger le passé, essayer de retrouver la vérité d’une expérience que je n’avais pas éprouvée à l’instant où je la vivais.

Mais effectivement, dans Histoire de la violence il y a une dimension supplémentaire de la vérité, une dimension que j’ai voulu ajouter, c’est-à-dire pas seulement les faits – même réinterrogés – mais aussi, ce qui fait partie du système du vrai, toutes les vérités contre lesquelles on lutte. Ça, ce n’était pas présent dans Eddy Bellegueule.

Clara dans le roman, quand elle parle de moi à son mari, énonce beaucoup d’idées, des théories. Dans un passage du livre, elle dit plus ou moins: « Quand Édouard nous a avoué, à nous, sa famille, qu’il était homosexuel, il l’a fait non pas parce qu’il pensait qu’en le disant il se rapprocherait de nous, mais au contraire parce qu’il espérait que le dire créerait une distance entre nous. Il ne nous a pas avoué un secret pour qu’on se rapproche de lui – ce à quoi sert souvent la révélation d’un secret, à rapprocher les gens – mais parce qu’il espérait qu’on lui en voudrait de ce secret et que de cette manière-là, il pourrait dire : c’est leur faute à eux si on ne se parle pas, pas la mienne, tout est de leur faute si on ne se voit plus ».
On voit bien, à travers la manière dont j’ai écrit cette scène, que Clara à raison. Que c’est ce que j’ai pensé quand j’ai dit mon homosexualité à ma famille. Et pourtant, quand Clara dit ça et que je l’entends, dans le livre, je pense « Ce n’est pas vrai, elle ment ». Je résiste à la vérité, parce qu’elle est trop dure à admettre.

Ce qu’il y a de plus dans Histoire de la violence, par rapport à Eddy Bellegueule, c’est ça, c’est tout ce qui n’appartient pas au champ du vécu immédiat, toutes les vérités contre lesquelles on lutte dans l’existence, toutes les vérités qu’on connaît et qu’on ne veut pas savoir. C’est la grande théorie des Pensées de Pascal : nous connaissons tous la vérité sur nos vies, sur ce que nous sommes, et l’histoire de notre vie est l’histoire d’une lutte contre la vérité, parce que cette vérité est trop lourde, trop cruelle à accepter


Je voudrais terminer sur un lien que j’ai perçà ma lecture entre Histoire de la violence et l’œuvre de Duras, en particulier LAmant. Il ne s’agit pas d’un rapprochement avec la voix durassienne mais plutôt d’une relation à tisser entre la démarche de Duras qui commente, du titre premier de LAmant, une image absolue qui n’existe pas, où elle est jeune fille sur ce bac qui traverse le Mékong et d’autre part votre démarche qui consiste à commencer à raconter quand il ne subsiste plus d’image, quand il n’y a pas d’image de la situation à décrire. Est-ce que vous pensez qu’écrire, ce serait révéler une image absolue ?

Il y a une image absolue dans Histoire de la violence, c’est celle où je croise Reda place de la République. Comme quand Duras rencontre celui qui va devenir son amant sur le bac, quelque chose se passe, deux histoires viennent s’entrechoquer, se percuter, et là quelque chose de nouveau se produit. C’est pour ça que cette image est belle et importante dans L’Amant, parce qu’elle dit comment deux vies, comment deux trajectoires déterminées qui se croisent peuvent produire, non pas de l’indéterminé, mais de l’événement, de l’inattendu ou même de l’inespéré.

Vous avez une lecture très politique de Duras.

Oui, mais surtout je crois que c’est la lecture qu’elle avait de sa propre œuvre. Marguerite Duras parlait toujours un langage politique, elle rappelait dans presque tous les entretiens qu’elle donnait ses années de militantisme au parti communiste, elle s’est battu pour les femmes, contre la guerre d’Algérie, elle disait de son style «  je ne m’en occupe pas ». Et même si elle exagérait un peu en disant cela, qu’importe : l’essentiel, c’est que les questions que se posait Duras quand elle écrivait étaient reliées au monde, à la politique, pas seulement au champ littéraire, et c’est le champ littéraire qui a souvent, ensuite, essayé de la ramener au seul champ littéraire, de l’enfermer à l’intérieur de ce qu’elle fuyait, de la dépolitiser, de la réduire à « un style », alors que la matière de l’écriture de Duras, c’est l’insurrection. Il y a l’écriture aussi, bien évidemment, mais beaucoup d’autres choses.

Vous voyez, on en revient toujours au même : l’histoire de Duras, c’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas arrêté d’être racontée par les autres, et il y a une distance infinie entre ce qu’elle était et ce que le plus souvent on dit d’elle.

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Fragments of future history

I first gave this lecture at Columbia University, in 2015 / Translated into english by Adam Briscoe


When I try to remember my childhood, or when when memories of my childhood strike me, against any decision of my own, it is the rage which hits me the strongest.

The story of my childhood is a story of rage and anger. I don’t recall a single day in which my mother wasn’t standing in front of the television screaming at the politicians, “They are all the same!”; Not a single day in which my dad wasn’t complaining about the doctor of the village, or the mayor, saying that they were always against us, and against our best interests.  By us, I mean to say those without money, those who never even went to high school, the jobless, the hopeless.

My grandmother also screamed, and probably her mother and father before her. The screams were passed down from one generation to the next, but the screams saved no one from their destiny. Because we didn’t know what to do with these screams. They were there, among us, encumbering us; we didn’t know to whom they should be addressed, except to the television which always remained cold and placid.

We were uncertain of who was responsible for our unhappiness. It would change according to the nightly news. We had to avoid screaming in front of other people, because my mother always told us that complaining would give us a bad reputation. Plus, even when she was screaming she would never talk about suffering for fear of being seen as a complainer. Because of all of this, as Aimé Césaire said, we always pass by, “detoured by our screams, our cries.”

« And in this inert town, this squalling throng so astonishingly detoured from its cry as this town has been from its movement, from its meaning, not even worried, detoured from its true cry »


I have a particularly humiliating memory of a lost cry: my father became a street sweeper after an accident at the factory left him unable to do his job. One day, during election time, a politician, a minister of the government visited my father’s place of work – his damp corner of the basement. My father had always hated this man and would frequently insult him whenever he appeared on television. When he saw the minister arrive, crowned by his status, evidenced by his clothes and his intimidating demeanor, encircled by his bodyguards and aides, my father didn’t dare say a thing. He kept silent, as though he was suddenly humiliated by all the attributes of power. He came home and said that he hadn’t confronted the minister. In fact, they joked around together. He added, he thought he wasn’t such an asshole after all, but kind of a good guy. I felt wounded by this treason precisely because it was my parents who had taught me to hate this man.

I believe that what so deeply moved me when I discovered the books of Violette Leduc was her cascade of shouts and complaints. The batard famously begins, for example:

“My case is not unique : I am afraid of dying and distressed at being in this world. I haven’t worked, I haven’t studied. I have wept, I have cried out in protest. These tears and cries have taken up a great deal of my time. I am tortured by all the time lost whenever I think about it. I cannot think about things for long, but I can find pleasure in a withered lettuce leaf offering me nothing but regrets to chew over. There is no sustenance in the past. I shall depart as I arrived. Intact, loaded down with the defects that have tormented me. I wish I had been born a statue : I am a slug under my dunghill. Virtues, good qualities, courage, meditation, culture. With arms crossed on my breast I have broken myself against those words.”

She shouts, she cries, she moans. Her complaints are the material of her writing. She addresses her cries to others, to the world, to Simone de Beauvoir, to the reader. Violet Leduc knows how to cry. Her complaints touch us because they provide us another way to live and exist, which is, in her case, a way of screaming.


When I try to remember my mother or my sister, and their disordered rants, I tell myself that they fail where Violette Leduc succeeded because she turned her screams, her cries, her lamentations into an instrument of transformation.

She shows in La Folie en Tete, that there is an ambition, a desire behind this manner of being: “To cry louder, thats the goal for which I strive.” Who would rescue me if I didn’t have my sobs.”

Violette Leduc complains because she asks for help, because she wants to be rescued. And what is so beautiful in saying this is that we understand that her “becoming” is something which takes place outside of her. She complains to bring close this externality, this rescue. What I believe, and what I will try to point out today, is that we can find in this way of thinking, pushed as far as Violette Leduc did, a very powerful reflection about what “becoming” and becoming free and autonomous means.


Violette Leduc was perhaps the only writer who broke away from the figure of the hero who haunts the memoire and particularly the memoires of those sociology calls class transfuges – those rare individuals who weren’t born into a privileged and intellectual milieu, but who as Violette Leduc, James Baldwin or Peter Handke became writers – even if they had three very different childhoods.

I remember when I read Notes of a Native Son by James Baldwin, or A Sorrow Beyond Dreams by Peter Handke – I take these authors, though I could take many others, like Pierre Bourdieu – when I read these books,  I was unsettled by the impression that these authors had always wanted to be authors, were born “authors,” or in a more general way, were always different, and always more free than their peers ( is it necessary to precise that I talk about Baldwin and Handke with an infinite admiration ).

They had always been more free than the others, and the story of the first part of their life always looked like a struggle against their circumstances, a struggle against the milieu into which they had accidentally been born. This people, the tranfuges, were always-already free in an alienated world where they fought to become something else, against and despite their milieu, in order to achieve their difference. James Baldwin writes, “Any writer, I suppose, feels that the world into which he was born is nothing less than a conspiracy against the cultivation of his talent – which attitude certainly has a great deal to support it.”

Of course, there are many who help them, we know the elementary school teacher of Albert Camus, or the one who takes young James Baldwin to the theater. Of course there are uncertainties, like Pierre Bourdieu who hesitates between adhering to the scholastic system and pursuing the masculine values of his milieu which encourages him to reject school. But these elements are always either supplemental or peripheral to their innate desire for escape, the will to flee, the force of flight.

Most of the time, as Didier Eribon revealed  about the auto-analysis  of Pierre Bourdieu, the transfuges keep silent about the probable origins of their difference, which is just another way to let us think that they always were, in a dormant state, what they became. The will to flee seems to have always been present, the difficulty comes not from the creation of this will, but from the struggle of the will against unfavorable circumstances.

I despaired in reading the lines of James Baldwin, Pierre Bourdieu or Peter Handke. When I read them, around the time I was eighteen years old, I started to feel the need to write. But if I tried to remember my childhood, I didn’t see myself as a child always-already free, and even less as a born writer. I had written some little texts or poems for Mother’s Day, just like all the other children. And I didn’t do it like a task which would have unveiled what I was dreaming for my future.


On the contrary, as I showed in Finishing off Eddy Bellegueule, my childhood had been a story of my struggle not to flee, where I did everything in my capacity to fit in. I was a gay child, a queer child, effeminate, and I was the shame of my parents, because they always dreams of having as a son a real boy, a tough guy. They found in their arms a skinny little boy with a high voice, who hated soccer, and wanted to play with dolls. When we were around their friends, they would lower their eyes whenever I would speak because they were ashamed of my intonations and what I was saying. So I had the same dreams as them of conforming to what was presented to me as normal. I had wanted to follow the model set by the popular kids in school. I had dreamed that they wouldn’t lower their eyes when I spoke. I hadn’t always dreamed of leaving, even less of writing.

And I had the thought, many years later, while reading Notes of a Native Son:  If I hadn’t always been different, wasn’t it proof that I would never be. Was something missing when I was born. I thought: wasn’t it the proof that I would never be a writer? If the writer-tranfuges are born different, extraordinary, then they aren’t ordinary, and in this fact, they maintain the frontier with the ordinary, and a fortiori, with the masses.  What becomes fascinating in the life of the transfuge is precisely these extraordinary and unknowable characteristics. The beauty of her life is rightly its distance in relation to that of the reader. It’s this suffering of the frontier that I have shown and which Violette Leduc can free us.

Violette Leduc breaks free from the myth of the autonomy of the will, and she substitutes for this myth a much more generous and inclusive approach. The force of Violette Leduc compared to the the other authors who wrote on this subject, it’s that she problematized the difference between the transfuge and her surroundings. She succeeds in illustrating the difference between the transfuge and her peers without reproducing the distance. In fact, she wasn’t born different, she became different. For her the politics of the difference is the politics of becoming. Contrary to James Baldwin, Violette Leduc writes, about herself, in La Folie en tete: “Vocation: none.” And then she became Violette Leduc. When we read this quote, “vocation: none” and we see that the same person who wrote this sentence wrote la batard, l’asphyxie, Therese et Isabelle, we can feel much more welcomed, because even those who were born “without vocation”, because they were born in a milieu where there were no vocations, we can still imagine a destiny out of the ordinary.

Violette Leduc tells that it’s first the writer Maurice Sachs who put the pen in her hand. And its then, in meeting Simone de Beauvoir that she found the ambition and energy to write her works.For some time, she lives with Maurice Sachs, this man who she « loves and is intimidated by ».Violette Leduc trusts him, she tells him about her violent childhood, this childhood as a “batard” which she had lived. And in hearing these memories, Maurice Sachs tells her, “Your unhappy childhood is starting to piss me off.” This afternoon, take your sack, your fountain pen, your notebook (…) and write’”

So Violette Leduc writes. “I was writing to obey Maurice.” He encourages her to keep going going. “My dear Violette, you only have to keep going,” he told me. Several years later, when she stops seeing Maurice Sachs, and attaches herself to Simone de Beauvoir, maintaining the same relationship to writing. This is another important point about Violette Leduc’s wailing and screaming. Because her cries and shouts inform us of the difficulty of becoming, particularly on the difficulty of becoming different.


Throughout her book La Folie en Tete and again at the end of La Batarde, Violette Leduc shows how it is in self identifying, in admiring Simone de Beauvoir, in loving that which was outside of her, that she wrote. She became different for Simone de Beauvoir.

She said: “I would look everywhere, in vain, for this work of writing if I hadn’t seen her after fifteen days””

She said: “I recount my life, to write became my life. (…) Must I continue to recount it? Mustn’t I? If I stop, I delete Simone de Beauvoir.”

In insisting on the importance of the others, of Simone de Beauvoir, of Maurice Sachs, she pushes past the point of destruction this image of the “innate writer.” She offers hope to those who have been destined to nothingness by society. What’s more, her cries themselves inform us of this construction: because if she cries, its because of the difficulty of constructing the difference. Its not the difficulty of being different. In placing emphasis on these sufferings, she puts emphasis on a process. Between these two models there is a difference, above all, in tempo, the chronology and chronological order of Violette Leduc is immensely more welcoming, and more open. I mean, in any case, that it welcomed me.

The fact that what she became came from the outside doesn’t mean that Violette Leduc isn’t autonomous. It doesn’t mean that she is condemned to spend her whole life in the shadow of Simone de Beauvoir, and that she renounces her singularity and originality. It is precisely through this process of identification and admiration that Violette Leduc earns her autonomy. Her liberty comes from admiration; with Violette Leduc, to admire isn’t to submit, rather a means of self liberation.

I’ve known many people who attest to the fact of not resembling someone and of not admiring someone , because they “remain different.”

A couple of years ago, when I was working in a bookshop to earn a little money, there were always some people who introduced themselves as authors and who would drop off manuscripts at the bookshop and ask us to pass them along to editors. Many would say that they never read books out of fear of admiring other writers and being influenced. I had never imagined, before this job, that there were thousands of people, everywhere, who were writing without ever having read for fear of being influenced and to lose that which they believed made them different. One only had to thumb through the manuscripts to see that they were nothing more than recitations of all the most ordinary urges and categories of thought of the social world.

When I was in middle school and I saw the boys I had grown up with in my village drop-out of school very young, and eliminating their chances of becoming something other than a factory worker like their fathers and grandfathers before them, this was almost always a struggle between their autonomy, on the one hand, and the educational system on the other. Of course, they disqualified themselves because they were disqualified, but their participation was essential to the social reproduction.

For both the writers and the boys from school, what they call their autonomy was the most perfect realization of heteronomy. They were falling in the trap, because they were condemned to be nothing other than that which Society had made of them, that which they called their “difference” was, in fact, exactly what society had placed inside them. Violette Leduc, however, through her admiration of Simone de Beauvoir, achieved the difference. “Staying different” becomes an oxymoron. She doesn’t have to find it, hidden somewhere inside of her, rather she must commit herself to creating it.

We can’t not see the irreducible opposition between Baldwin-Handke and Violette Leduc and their manners of presenting the becoming. Between these two models there is a difference, above all, in tempo, the chronology and chronological order of Violette Leduc is immensely more welcoming, and more open. I mean, in any case, that it welcomed me.




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« Fugitif, où cours-tu ? » de Dénètem Touam Bona, à paraître dans la collection « Des mots »

Le 2 mars 2016 paraîtra aux Presses Universitaires de France, dans la collection « Des mots », l’ouvrage « Fugitif, où cours-tu ? », du philosophe Dénètem Touam Bona.

L’auteur, à partir de l’histoire des esclaves fugitifs, du marronnage, s’interroge sur la fuite comme technique radicale de la révolte et de l’émancipation.


Voici la présentation de l’ouvrage qu’on peut trouver sur le site des PUF :

« Tant que les lions n’auront pas leurs historiens, les histoires de chasse tourneront toujours à la gloire du chasseur », dit un proverbe bantou. C’est précisément le point de vue du lion que défend ici Dénètem Touam Bona en mettant en lumière, à travers la question du marronnage, l’action et la créativité des colonisés. Entre carnet de voyage, enquête anthropologique et méditation littéraire et philosophique, il narre l’histoire occultée des fugues, celles du « gitan » nomade, du soldat déserteur, du migrant « clandestin » et de tous les réfractaires à la norme, au contrôle ou à la domestication.

Foucault l’a bien vu, « la visibilité est un piège ». Art de la disparition, le marronnage est plus que jamais d’actualité. Déjouer les surveillances, les profilages, les traçages marketings et policiers ; disparaître des bases de données ; étendre l’ombre de la forêt l’espace d’un court-circuit. Dans notre monde cybernétique où le contrôle en temps réel de l’individu est sur le point de devenir la norme, le nègre marron apparaît comme une figure universelle de résistance. »

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