Archives de Catégorie: Politique

« Fondation Eddy » à Madrid

imagefondation

Suite à la publication de Para acabar con eddy Bellegueule en espagnol, une fondation a été crée à Madrid, qui porte le nom « Fondation Eddy« , et qui offre des appartements dans le centre de Madrid à des jeunes victimes de discriminations sexuelles. J’ai été bouleversé par l’annonce de la création de cette association, qui se veut l’équivalent de l’association Le Refuge en France.

Sur le site de la fondation, on peut lire qu’elle met à disposition des appartements pour les jeunes victimes de LGBTphobie, sérophobie, que ce soit dans le milieu social, familial, scolaire, professionnel ou conjugal. Elle accueille les réfugiés gays, lesbiennes et trans sans papiers ayant dû fuir leur pays à cause de leur orientation sexuelle.

deffondation

 

 

 

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Emancipation, Littérature, Politique

Lignes de fractures / Rencontres au centre Pompidou

Le Centre Pompidou organise le mercredi 4 mai 2016 une grande journée de débats sur les « Lignes de fracture » de la période contemporaine. Elle s’inscrit dans le cadre du festival « Hors-Pistes » dont le titre est, cette année, L’Art de la révolte.

Je dialoguerai ce jour-là avec la réalisatrice Céline Sciamma, à 17h30, sur le thème des classes sociales, de la domination, de l’écriture, du genre etc.

Voici le programme complet de la journée. Version1-Image.jpg

Poster un commentaire

Classé dans arts, Colloques, Littérature, Politique

La littérature est un grand art de la cause

Entretien réalisé avec Johan Faerber pour Diacritik

Capture-d’écran-2015-10-06-à-13.58.04

La première question que je voulais vous poser concerne l’expérience de dépossession qui me paraîêtre au cœur de votre roman Histoire de la violence commence au moment de la falsification de l’histoire, quand vous vous sentez dépossédé de votre expérience propre. Le roman se donnerait ainsi comme l’histoire de cette confiscation. À ce titre, il me semble que restituer une expérience, quelle qu’en soit sa nature, est au cœur de votre écriture même ?

Édouard Louis : C’est cette caractéristique essentielle et cette tragédie de nos vies que je voulais mettre en avant dans le livre : nos vies sont toujours racontées, et donc confisquées par les autres. Il n’y a pas d’existences ou d’expériences qui ne soient pas ensuite prises dans les narrations des autres, dans leurs discours et dans leurs mots. Qui n’a jamais été blessé en entendant dire des choses fausses sur elle ou sur lui, des choses qui ne correspondaient pas à ce qu’elle ou ce qu’il est, qui falsifiaient ce qu’elle ou il avait vécu ?

Histoire de la violenceHistoire de la violence part d’un huis clos : je rencontre un garçon un soir place de la République, en bas de chez moi, Reda, il m’aborde. Il vient dans mon minuscule appartement – qui constitue justement la scène du huis clos – il se passe quelque chose de très fort entre lui et moi, comme le début d’une passion, il me parle beaucoup de son passé, de sa vie, on passe la nuit à deux, on parle, on rit, on fait l’amour, et à un moment donné, la nuit bascule, il devient violent, incontrôlable, il m’étrangle, il sort un revolver qu’il braque sur moi.

Or ce huis clos dans le livre est raconté par quelqu’un d’autre que moi. C’est ma sœur qui raconte ce qui s’est passé avec Reda, quelques semaines plus tard. Je suis chez elle – je retourne la voir après des mois d’absence et de séparation, dans le petit village du Nord où nous avons grandi ensemble, et alors que je me repose dans sa chambre, je l’entends dans la pièce d’à-côté restituer mon histoire à son mari. Donc le livre commence dans la confiscation et la dépossession puisqu’une histoire que j’ai moi-même vécue est racontée par quelqu’un d’autre que moi. Et ce qui se passe c’est que pendant tout le livre, quand ma sœur, Clara, revient sur la nuit que j’ai passée avec Reda, ce qu’elle dit ne correspond jamais vraiment à ce qui est arrivé cette nuit-là. Il y a toujours un écart entre ce que je suis, ce que j’ai vécu, et ce qu’elle dit que je suis et que j’ai vécu.

Il y a une rupture entre mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule et celui-ci. Quand j’ai publié Eddy Bellegueule, je disais que c’était un livre sur le façon dont le langage des autres nous définit, par exemple avec l’injure : « Tu n’es qu’un pédé, tu n’es qu’une femme, sale juif, sale arabe », comment ces mots des autres construisent notre identité – souvent contre nous, en dépit de nous. Didier Eribon a écrit des pages sublimes sur l’injure dans Réflexions sur la question gay.

9782081231627

Dans Histoire de la violence, c’est autre chose qui se passe : ma sœur parle de moi, de ce que je suis, mais ses mots ne me constituent pas, ne correspondent pas à mon expérience, au contraire, il y a un décalage, une distance immense entre ce qu’elle dit de moi et ce que je suis réellement. Et la souffrance nait de là, de cet écart, de cet échec du langage.

À ce titre, à la lecture du roman, une phrase de Barthes m’est revenue à l’esprit selon laquelle en écrivant, on ramasse tout ce qui traîne dans la langue. Dans En finir avec Eddy Bellegueule et dans Histoire de la violence, se dit, me semble-t-il, un processus qui cherche à achever et à faire le deuil du langage des autres : comme si, en fait, l’écriture était un exercice de deuil mais qui se compensait à la fin du roman par l’espoir d’une renaissance. L’écriture paraît porter ici chez vous un double espoir : d’une part, se défaire du langage des autres et, d’autre part, tenter une réappropriation de son propre langage.

Toute la construction formelle d’Histoire de la violence porte la trace de cette dépossession, mais aussi, comme vous dites, de la réappropriation. Quand ma sœur parle à son mari de ce que j’ai vécu avec Reda, plus on approche de la fin du livre et plus je me défais de ce qu’elle dit. Je pense : « Ne l’écoute plus, ne l’écoute plus. » et j’interromps ses monologues pour tenter de dire moi même ce qui est arrivé. Dans une des premières versions d’Histoire de la violence d’ailleurs, la première phrase du livre était « Maintenant c’est moi qui parle ».

Je ne me reconnais pas dans le thème du deuil – au sens de faire son deuil – parce que pour moi il est trop marqué par la thérapie, la catharsis, tout ce champ lexical. On me demande souvent si, quand j’écris, c’est de la catharsis que je fais. Mais je ne pense jamais à ça. Quand j’écris, je n’essaye pas d’échapper à la souffrance, au contraire, je la cherche. Parce que je crois qu’il y a tant de violence dont on ne souffre pas. C’est terrible. Clara, la sœur dans Histoire de la violence, quand elle raconte le huis clos entre Reda et moi, elle parle aussi d’elle, de sa vie dans un petit village ouvrier du Nord, une vie très dure, pauvre, faite de beaucoup d’ennuis et de difficultés, elle décrit cette vie et, en même temps, elle n’arrête pas de dire qu’elle n’a pas à se plaindre, que sa vie pourrait être pire. La violence s’abat sur elle de manière tellement systématique, qu’à force elle dit qu’elle n’en souffre pas. La violence devient tellement évidente qu’elle ne l’appelle plus « la violence » mais « la vie ». Alors j’utilise l’écriture pour trouver, pour faire apparaitre cette souffrance que l’on peut finir par ne plus éprouver.

J’ai souvent dit que la grandeur du féminisme, d’auteures comme Violette Leduc et Simone de Beauvoir, par exemple, était de nous avoir appris à souffrir. Ces auteures ont fait apparaître le genre et la domination masculine alors qu’avant, ces réalités n’étaient pas forcément – je dis bien pas forcément – perçues, parce qu’elles étaient considérées comme naturelles, évidentes. Beauvoir et Leduc nous ont permis de percevoir une violence dont on ne souffrait pas toujours parce qu’elle se présentait avec l’apparence du toujours-ainsi, et cette souffrance qu’elles permettent, qu’elles rendent dicible peut constituer le point de départ de la révolte.

41n6mh7Wu2L._SX301_BO1,204,203,200_

Jai été très frappé par le caractère précisément très littéraire du roman. Histoire de la violence s’offre comme un très bel objet formel et j’aurai voulu savoir à quel moment vous avez décidé, dans l’écriture du livre, de déléguer votre parole et l’essentiel du récit à votre sœur ? Est-ce que ce dispositif formel vous été inspiré de Faulkner dont vous parlez par ailleurs dans de très belles pages d’interlude du roman où vous évoquez la fuite de Temple dans Sanctuaire ?

C’est un dispositif que j’ai mis beaucoup de temps à trouver. Au début, dans les premières versions du roman, je revenais sur ce qui s’était passé cette nuit-là, cette nuit du 24 décembre, et je restituais aussi ce que Reda m’avait dit de lui, de son passé, de son histoire, de l’arrivée de son père en France, et qui a vécu plusieurs années dans un foyer Sonacotra. Je voyais bien que ce n’était pas suffisant. Je ne pouvais pas faire comme si Reda était un sujet historiquement déterminé, historique, socialement déterminé et comme si moi j’étais une sorte de sujet pur, qui arrivait là comme ça, cette nuit-là, place de la République. Alors j’ai cherché un dispositif littéraire qui me permettrait de montrer que je suis tout autant un personnage de cette histoire que Reda, que moi aussi quand je le rencontre je porte avec moi un passé, une vie, une enfance qui me détermine. Paradoxalement, en revenant sur mon enfance dans le livre, à travers ma sœur qui l’évoque, je devenais moins le centre de cette histoire, je me dissolvais dans une histoire qui me dépassait.

La forme du livre est marquée par Faulkner oui – notamment parce que c’est une femme qui parle, comme souvent dans les romans de Faulkner – mais c’est surtout un thème faulknérien qui hante le livre : celui de l’impossibilité de fuir. « They endured », disait Faulkner à propos de ses personnages, « ils endurèrent » leur vie, plutôt que de la fuir. Qu’est ce qui fait qu’on a autant de mal à s’arracher à une situation, à une interaction. Dans Histoire de la violence, quand dans le huis clos Reda sort son revolver et qu’il me menace, jamais je ne pars, jamais je ne quitte l’espace de cette chambre de seize mètres carrés alors que je pense que j’aurais eu la possibilité objective de le faire. Je reste face à Reda, j’essaye de le raisonner, de le calmer, je lui dis Arrête, Arrête, je tente de régler la situation à l’intérieur de la situation plutôt que de fuir la situation, comme si, comme je l’ai écrit dans le livre, la situation nous enfermait dans le cadre qu’elle pose, comme si la violence géographique était première, de la même façon que Temple, le personnage de Faulkner dans Sanctuaire est dans une maison avec un groupe d’hommes fous et dangereux et qu’elle ne fuit jamais cette maison alors qu’elle a peur, qu’elle sait qu’ils vont lui faire du mal. Jean-Luc Lagarce disait « Celui qui n’a pas quitté son pays à trente ans ne le quittera jamais ». Qu’est ce qui fait que nous sommes pris dans des situations comme dans les griffes d’un animal ? Que la fuite est aussi difficile, alors qu’elle est souvent la seule solution ? Pourquoi est ce qu’il est aussi impossible de sortir d’un cadre ? C’est le thème le plus faulknérien du livre.

À vous entendre, on perçoit combien une telle décision formelle dans le roman inverse une idée reçue sur la forme en littérature, à savoir ce préjugé tenace selon lequel la forme condamne celui qui écrit à s’éloigner de la matière et mettrait un filtre entre nous et le monde. Au contraire, chez vous, trouver une forme revient à être au cœur de la matière.

Oui, la forme m’a permis de dire des réalités que je n’aurais pas pu dire autrement, par un simple récit, linéaire.

De fait, quand on ouvre Histoire de la violence, avec un titre foucaldien qui fait songer à Histoire de la sexualité ou Histoire de la folie à l’âge classique, on sattend à lire un essai et non un récit. Mais, précisément, qu’est-ce qui fait qu’Histoire de la violence n’aurait pas pu être un essai ? Pourquoi cela devait-il être obligatoirement un récit ?

Je ne sais pas si c’était une obligation, mais il y avait des réalités que j’arrivais à mieux exprimer par la littérature. Par exemple, la peur. C’est un sentiment, un affect qui revient énormément dans Histoire de la violence. Après la nuit avec Reda, quand je marche dans la rue j’ai peur. Quand je suis face aux policiers, j’ai peur de ce qu’ils vont me dire, j’ai peur qu’ils m’annoncent que la procédure va durer encore et encore. Le père de Reda, quand il habite dans le foyer Sonacotra, a peur des sanctions qui pèsent sur lui tous les jours – parce que ces foyers sont régis par des règles absurdes, arbitraires et violentes.

Je suis toujours étonné, à la fois par l’importance de la peur dans le monde social, dans la vie des individus, et son manque de thématisation dans la littérature. Sartre, quand il parle de littérature, notamment dans son livre 412Bb80en3L._SX340_BO1,204,203,200_d’entretien avec John Gerassi, évoque souvent ce qu’il appelle « les contradictions ». Et pour lui, les contradictions, c’est quand, dans une société, il y a un écart immense entre le monde et la représentation qu’on donne du monde en littérature. Quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, je trouvais que la peur était un des centres de cette contradiction, qu’il fallait écrire sur la peur étant donnée son importance dans la construction de la subjectivité.

Il y a un livre d’une sociologue américaine, Alice 9780226275406Goffman, publié en 2015 je crois, le livre s’appelle On The Run. Fugitive Life in an American Cityqui présente une très belle analyse de ce qu’être Noir aux États-Unis veut dire. Elle dit que les Noirs américains vivent dans un état de fuite permanente. Ils fuient le pouvoir, ils fuient la police parce qu’ils peuvent se faire tirer dessus à n’importe quel moment, sans raison. À l’école, ils fuient les enseignants parce qu’ils sont plus facilement sanctionnés que les enfants blancs. Et justement, cette fuite comme mode de vie naît du fait que l’existence des Noirs est structurée par la peur, parce qu’ils sont exposés à la dégradation voire à la destruction de leur corps par le racisme, que le risque de la destruction pèse sur eux sans cesse. Et si on pense à Ginsberg qui se définissait comme un « scared gay child » pour l’éternité, parce qu’enfant il avait peur de l’injure homophobe qui s’abattait sur lui et qui dit que cette peur à donc été constitutive de sa personne, dès les premières années de sa vie, si on pense encore une fois à toutes les réflexions de Didier Eribon sur la subjectivité gay, sur l’insulte comme une condition de la vie homosexuelle, on voit bien que la vie homosexuelle est traversée par la peur. La vie d’une femme aussi : une femme qui se promène seule dans la rue a souvent peur, Virginie Despentes a écrit sur cette peur aux fondements de l’expérience des femmes.

Virginie Despentes

À travers la littérature, j’avais envie de dire cette peur mais en même temps, d’où le titre Histoire de la violence, j’avais envie de faire le diagnostic de cette peur, en faire l’histoire, essayer de trouver les causes réelles de cette peur.

Du coup, quand est-ce que le titre Histoire de la violence vous est venu ? Est-ce que ce titre a été un déclencheur ou est-il arrivé plutôt vers la fin de l’écriture ? A-t-il rassemblé les fils d’un projet qui vous est alors apparu ou s’est-il imposé d’emblée ?

C’est un titre qui s’est imposé assez vite à moi en fait. Justement, vous parliez de Foucault, la question d’Histoire de la folie ou de l’Histoire de la sexualité, enfin une des questions de ces livres, c’est : comment à un moment donné, une violence surgit, qui va créer une frontière entre la folie et la raison, entre la sexualité normale et la sexualité pathologique ? Foucault fait l’histoire de l’émergence d’une violence qui s’abat tout à coup, et, à une toute autre échelle, Histoire de la violence aussi. C’est l’histoire d’un surgissement. Qu’est ce qui fait que soudain, la nuit avec Reda bascule, d’où vient cette violence ?

C’est d’ailleurs presque l’histoire d’une passion, presque plus du côté de Passion simple dAnnie Ernaux que d’un quelconque récit de témoignage sur comment, malheureusement, la nuit a pu mal tourner. 

Je lis et relis jusqu’à l’obsession les tragédies grecques de Sophocle ou Euripide, et c’est vrai qu’il y a un ressort tragique qui est là en permanence dans Histoire de la violence, c’est que la passion est toujours liée à la destruction, lors de cette nuit-là en tout cas. Je ne veux pas dire qu’en général l’amour est lié à la destruction, bien sûr. Mais dans le roman, plus Reda me désire et plus on s’enfonce dans la passion tous les deux, plus la violence devient un risque, puisque Reda est à la fois est animé par un désir homosexuel, et à la fois, il déteste ce désir, il hait son propre désir puisqu’il hait l’homosexualité – quand il sort son revolver et qu’il me menace il me dit : « Tu vas crever sale pédé, tu vas crever sale pédale ». Il est comme animé ou plutôt déchiré par cette schizophrénie sociale, alors plus il va loin dans la réalisation de la passion, et plus il se rapproche de la destruction – plus on se rapproche de la destruction.

Il y aurait donc une hybris ?

En un certain sens.

Histoire de la violence pourrait être le roman d’une passion, effectivement, parce qu’on voit le récit comme une main tendue vers Reda. Ainsi des trois plus beaux moments du roman, parmi tant d’autres pourtant : quand Reda défie l’enseignante en classe, quand le père arrive au foyer dimmigrés et enfin la scène de votre enterrement fantasmé proche du Barthes des Fragments d’un discours amoureux.
J’ai le sentiment que ces trois poches de fiction, ces trois échappées fabulatrices au cœur du récit sont un moyen pour vous de dire au plus près et au plus juste ce qui peut aller vers Reda. Tout se passe comme s’il y avait une dimension conativede la fiction.

J’avais envie de parler dans Histoire de la violence de l’enfance de Reda ou de l’arrivée de son père en France, de tout ce que Reda m’avait dit de lui la nuit de notre rencontre. Le problème, c’était que je manquais de détails et d’éléments, parce qu’on a parlé sur un temps très concentré lui et moi, très court. Il y avait trop de choses que je ne savais pas.

Dans un premier temps, j’ai essayé de construire des personnages fictionnels. J’ai inventé, par exemple, le personnage du directeur du foyer Sonacotra pour décrire la vie du père de Reda. C’est très étrange mais j’avais une forme de sentiment d’inauthenticité, en créant des personnages de toute pièce. Et puis, j’ai mis en place une technique pour dépasser ce sentiment de gêneun procédé littéraire où je présente un personnage à travers un autre. Je me suis dit : si je ne connais pas le directeur de ce foyer où le père de Reda a passé quelques années, je vais parler de quelqu’un que j’ai connu, moi, par exemple dans le village de mon enfance, et qui pourrait ressembler au directeur du foyer. Quand je parle de la jeunesse de Reda, de son rapport à l’école, comme je ne savais pas grand chose non plus, je relate la jeunesse d’un de mes cousins qui ressemblait à Reda, pour essayer de comprendre ce que Reda a vécu. Ca me permet de dépasser l’opposition entre le récit et la fiction, à la fois de construire des personnages que je n’ai jamais vu, tout en mobilisant une connaissance intime, plus vraie, à travers des personnes que j’ai croisées dans ma vie, dont j’ai pu toucher la peau, sentir l’haleine.

Je ne sais pas si c’est une main tendue vers Reda, ce livre, mais c’est évident, il y a ce sentiment troublant dans le livre, qui est ma ressemblance avec Reda. J’ai un ami, il y a quelques jours, qui a lu mon livre et qui m’a envoyé, comme ça, un message de quelques mots : « J’aurais pu être Reda. ». Sa phrase m’a bouleversé, parce que j’ai ressenti la même chose cette nuit-là, que cet ami formulait en quelques mots le projet de mon livre : à savoir que quand je le rencontre ce soir-là – ce qui n’enlève rien à ma détestation de lui – quand je le rencontre, Reda représente en quelque sorte la possibilité de ce que j’aurais pu être à un moment de ma vie et que je ne suis pas devenu.

La violence comme celle de Reda ne m’était pas inconnue quand j’étais enfant. J’ai un cousin qui est mort en prison dont je parle dans En finir avec Eddy Bellegueule. Mon grand-père est allé en prison. Les agressions sexuelles, il y en avait autour de moi dans le village de Picardie où j’ai grandi. La construction formelle d’Histoire de la violence évoque bien cette ressemblance troublante, puisque quand ma sœur raconte à son mari ce que fait Reda, qu’il me vole quelque chose, elle dit : « Édouard aussi volait quand il était enfant » (je volais du métal dans les décharges que je revendais à des ferrailleurs, comme les enfants du film Le Géant égoïste), quand elle dit que Reda devient très agressif, elle dit que mon frère aussi était souvent agressif. Histoire de la violence est construit dans un jeu de miroir : à chaque fois que je parle de Reda, je parle de moi, et quand je parle de moi, je parle de Reda, même si je suis devenu autre chose.

C’est d’ailleurs notamment là que se fait la bascule dans la polémique comme si essayer de comprendre quelqu’un, c’était désormais chercher implicitement à vouloir l’excuser. 

Le problème avec le mot « excuses », c’est que souvent, il ne vise pas à dire quelque chose, mais à faire taire. Il y en a beaucoup, comme ça, dans le champ littéraire, des mots qui servent à faire taire. Prenez le mot misérabilisme, par exemple, qu’on assène tout le temps aux écrivains qui parlent de la misère, de 96454762la pauvreté, de l’exclusion. Est ce que le mot misérabilisme ne fait pas partie du champ lexical de l’exagération, qui, on le sait, a été dans l’histoire un des grands outils du silence et de la violence ? Est-ce que l’écrivaine Christa Wolf ne dit pas, dans son chef-d’œuvre Trame denfance, que quand pour la première fois les camps de concentration nazis ont été 511pfXcgvyL._SX301_BO1,204,203,200_évoqués dans la presse allemande, on a rétorqué que ce qu’on entendait et lisait à propos de ces camps était exagéré, enflé, amplifié, pour ne plus en parler ? Est-ce que le sociologue Abdelmalek Sayad ne dit pas, dans La double absence, que lorsque les tortures commises pendant la guerre d’Algérie ont été dévoilées on a objecté l’exagération? Est-ce que le mot « misérabilisme » ne veut pas dire qu’on exagère la misère, son importance, et est ce qu’il n’est pas, par là, synonyme de « ne dis pas la vérité de la misère », synonyme de « ferme-la » ?

Je m’éloigne un peu de ce que vous demandiez, mais pas tant que ça, parce que je pense que c’est un sujet important, ces mots qui font taire. Pour revenir aux « excuses », si excuser renvoie à ex causa, hors de causesi « excuser » veut dire mettre les gens hors de cause, montrer que les causes sont ailleurs que dans les individus, mais dans des forces historiques plus grandes qu’eux, alors je n’ai pas de problème avec ça oui, et j’excuse – ce qui n’enlève rien au caractère inadmissible de la violence. Geoffroy de Lagasnerie, dans son livre Juger, développe une très belle réflexion sur l’importance d’excuser, sur « ce beau mot d’excuse ».

Sans titre

En fait, je pense que la littérature a souvent été un grand art de la cause. Si vous pensez au personnage de Joe Christmas dans Lumière daoût, c’est un 414Vx6k-N5L._SX302_BO1,204,203,200_personnage qui commet un acte ultra-violent au début du livre – il tranche la tête de la femme avec laquelle il habite et ensuite de mettre le feu à la maison. Ensuite, dans tout le livre, Faulkner va revenir sur l’enfance de Christmas, la manière dont il a été traversé par l’exclusion, la violence, le racisme, comment il a été trimballé d’un orphelinat à un autre, comment il a souffert quand on a découvert qu’il avait du sang noir. Faulkner s’acharne à trouver les causes de la violence, et souvent je me dis que la politique devrait plus souvent s’inspirer de cette puissance de la littérature comme art de la cause.

Après les attentats du 13 novembre, Laurent Mauvignier donnait dans Le Monde une définition du roman selon laquelle un récit, ce n’est pas un personnage principal avec, à ses côtés des personnages secondaires mais, au contraire, un personnage principal + un personnage principal + un personnage principal, et cela, x le nombre de personnages dans le livre.
Et, pré
cisément, le fait de mettre dans Histoire de la violence à égalité la parole de Reda, celle du narrateur et celle de la sœur, n’est-ce pas s’ouvrir à une telle démocratie narrative, une démocratie du sens ?

Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire – c’est finalement Clara qui s’en charge – je ne pouvais pas exactement le faire moi-même, je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité.

16117_aj_m_1375.pjpeg

Reda et moi, nous sommes en même temps deux personnages principaux et deux personnages secondaires. Au fond, la scène dans laquelle a lieu l’action est aussi comme un personnage à part entière de l’histoire. Comme dans L’Étranger de Camus où l’éclat du soleil vient déterminer l’acte, le meurtre, le lieu a son importance, la scène dans laquelle l’acte émerge à une incidence sur les actions des personnages. Donc oui, je me reconnais bien dans la définition de Mauvignier.

v_2707317667

Dans Histoire de la violence, jai l’impression qu’il y a un travail sur le monologue qui me semble très parent de ce que fait Laurent Mauvignier dans Ceux d’à côtéun roman paru en 2003 et qui raconte précisément un viol, par une série de monologues, en faisant parler le violeur là aussi de manière égale. Il y a une circulation très démocratique de la parole qui rejoint celle que vous mettez en jeu. 

J’avais été bouleversé par Ce que j’appelle oubli. Je n’ai pas lu Ceux d’à côtéLagarceDans les monologues, je pensais beaucoup, en vérité, à Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce qui est une pièce de théâtre construite comme une succession de longs monologues.
C’est l’histoire d’un transfuge qui rentre chez lui, vous vous souvenez, et qui vient annoncer à sa famille qu’il va mourir, annoncer « sa mort prochaine et irrémédiable » comme il dit lui-même, à cette famille dont il a été séparé depuis des années et des années, parce qu’il est parti vivre loin d’eux, qu’il les a quitté pour se réinventer autrement. Il revient pour leur dire qu’il va mourir et, en fait, dans le livre de Lagarce, il n’arrive presque jamais à leur parler, il y a très peu de dialogues dans la pièce, à la place il y a cette succession de monologues, comme si leurs paroles ne se rencontraient jamais. Il y a une distance objective entre Lagarce et sa famille, en dépit de l’énergie qu’ils peuvent essayer de mettre pour entrer en contact. Et à la fin du livre, il repart sans avoir rien dit, sans avoir dit qu’il allait mourir.
Dans Histoire de la violence, quand je suis face à la police, quand je suis face aux médecins et qu’on ne parle pas du tout le même langage, j’ai cette même impression que je suis en train de monologuer et qu’eux aussi monologuent de leur côté et que nos paroles ne se rencontreront jamais, ne se trouveront jamais. La situation se reproduit quand au début du roman j’arrive chez Clara.

Je me souviens que toutes les fois où je suis rentré chez moi depuis que j’ai quitté le village de mon enfance, depuis cette fuite que je relate dans Eddy 41YJzm0ckKL._SX302_BO1,204,203,200_Bellegueule, même si j’avais envie de voir mes cousines ou mes tantes, et que je faisais des efforts, et qu’elles aussi étaient contentes de me voir et faisaient des efforts, il y avait une espèce de distance, une violence objective, malgré nous, la même que celle entre Didier Eribon et sa mère dans Retour à Reims.
Ma tante, dont j’ai été si proche RetouraReimsquand j’étais petit, me disait, quand je revenais, et parce que je ne ressemblais plus à l’enfant qu’elle avait connu : « Mais pourquoi tu parles comme ça ? Pourquoi tu t’habilles comme ça ? Tu parles comme un bourgeois ! Tu t’habilles comme un ministre ! » alors que j’étais en jean et baskets. Et moi je ne comprenais pas non plus ce qu’elle disait, son langage, elle disait des phrases comme : « Ah les femmes aujourd’hui, c’est toutes des putes ! », et je lui répondais de ne pas dire des phrases comme ça devant moi, et je sentais la distance indépassable entre elle et moi.
Alors on faisait nos monologues, chacun dans notre coin, comme les personnages de Lagarce, comme dans Histoire de la violence.

C’est vrai qu’au cœur d’Histoire de la violence, il y a un véritable drame de la parole qui se joue : le narrateur me paraît toucher un point nul du langage, un point zéro au moment de la strangulation. Reda l’étrangle et le narrateur dit « si le langage est le propre de l’homme alors pendant ces cinquante secondes où il me tuait je ne sais pas ce que j’étais ». À partir de là dans le récit, c’est comme si un point d’absolu avait été touché où, de là, le narrateur doit retrouver le langage en soi, repartir à la conquête de sa propre parole. Il est alors atteint de ce mal dont parlait Barthes « J’ai une maladie : je vois le langage. » Le roman peut se lire alors comme l’apprentissage du retour d’une voix.

Il y a en effet un paradoxe qui est que, quand on vit une situation de violence très grande, on perd le langage et on est réduits à l’expérience, comme ce qui se passe lorsque Reda m’étrangle, et que je n’arrive pas à penser, que je ne pense plus rien, même pas « je ne veux pas mourir ». D’où cette phrase que vous citez : si le propre de l’être humain est le langage, qu’est ce que j’étais quand il me tuait. Et une fois l’expérience passée, c’est l’inverse, il ne reste plus que le langage. On n’a plus que ça, l’expérience est définitivement perdue, on essaye de la récupérer maladroitement avec le langage, qui aussitôt la falsifie. Charlotte Delbo, évidemment dans un contexte immensément plus violent, qui est celui des camps de concentration, évoque dans ses livres la perte de tout langage dans la violence, puis la difficulté qui en découle de dire cette violence avec le langage, a posteriori.

Je me rappelle que quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, j’écrivais que quand Reda a sorti son revolver, j’avais tout fait pour m’enfuir. C’était dans les premières versions du manuscrit, et c’est ce que je répétais aux amis à qui je parlais. C’est une de ces phrases sédimentées qui m’est tout de suite venue en tête « J’ai tout fait pour partir, quand j’étais face à Reda ». Alors que ça n’a pas été le cas, que comme Temple dans Sanctuaire je n’ai pas fui. Cette phrase, « j’ai tout fait pour partir », c’était comme du langage qui venait parler à ma place, recouvrir mon expérience, parce que c’est ce qu’on entend toujours dans des cas comme celui-ci, et que je le répétais, même si c’était faux.

C’est la grande phrase de Michon « Le langage ment. »

Exactement. Le langage nous ment en permanence. Ce que je disais beaucoup quand j’ai publié En finir avec Eddy Bellegueule. Quand je parlais de la problématique du nom, je disais : « les gens demandent toujours : « Comment tu t’appelles ? » » mais, en fait, c’est un mensonge, cette question est un mensonge, parce que ce n’est pas toi qui t’appelle, ce sont les autres qui nous appellent, qui nous somment, nos parents, la société, le monde, souvent envers et contre nous. Donc on devrait dire « comment on t’appelle ? ».
« Comment tu t’appelles ? » est une formulation mensongère. Le langage ment. C’est pour cela que dans les premières esquisses d’Histoire de la violence, je me suis surpris à écrire : j’ai tout fait pour m’enfuir, ce qu’on entend souvent après ce genre d’expérience, je me suis débattu, mais ce n’étaient que des mots que j’agrippais et dont il a fallu me défaire.

9782707322746FS

Pour revenir aux influences qui travaillent le livre, j’ai été frappé par les cadeaux dont vous parlez et qui vous ont été faits au réveillon que vous racontez, puisqu’on vous a notamment offert des livres de Claude Simon dont, à mon sens, votre récit porte la marque. Il y a, me semble-t-il, des accents simoniens dans les scènes dont on parlait déjà, celle de Reda défiant l’enseignante ou celle de l’enterrement fantasmé, entre autres dans la façon de dire « jimagine » qui fait écho au « je pouvais voir » de Simon.
Histoire de la violence serait, comme Le Vent, une tentative de restitution mais avec des manques d’une expérience, et non sa tentative d’épuisement.

Claude Simon hante Histoire de la violence, oui. Je suis fasciné par sa manière d’utiliser la forme littéraire pour atteindre le réel. On pose toujours la question en littérature de la forme, est ce que le formalisme permet de dire des choses ou empêche de dire des choses, empêche de dire le réel ?

Ce qui apparait avec Claude Simon, c’est que la question n’est pas celle de la forme ou pas mais des usages de la forme. Il y a des formes littéraires qui servent à dire des choses, d’autres qui l’empêchent, « forme » est un mot trop large, trop imprécis, qui recouvre des réalités qui n’ont rien à voir entre elles, et même parfois des réalités opposées.

Comment est ce qu’on peut parler par exemple de la « forme » chez Robbe-Grillet et chez Claude Simon quand chez le premier elle se donne pour but de ne pas parler du monde social alors que chez le deuxième elle sert à dire la domination, la guerre, l’amour, la destruction ?

Quels étaient les romans de Claude Simon que l’on vous avait offerts ce soir-là ?

 J’en avais eu deux ; La Chevelure de Bérénice et LAcacia. Et, en fait, toute la scène du rêve dans mon livre, quand après la nuit avec Reda je fantasme ma propre mort, mes amis arrivent au cimetière en taxi comme les deux femmes dans la scène d’ouverture de LAcacia. Ils ouvrent une petite barrière verte comme les deux femmes de LAcacia.

images

Pour rester sur la question des éventuelles filiations littéraires, je voudrais revenir à l’influence d’Annie Ernaux sur votre travail. Si on pouvait situer En finir avec Eddy Bellegueule dans son écho, encore que je crois qu’il est nécessaire de prendre des distances avec une telle affirmation, j’ai l’impression qu’avec Histoire de la violence samorce un net détachement, peut-être une rupture.
Est-ce que tu vous l’avez senti dans l’é
criture ?

J’ai été très profondément marqué par la puissance et la beauté de l’œuvre d’Annie Ernaux. Quand j’écrivais Histoire de la violence, je ne me disais pas qu’il fallait prendre des distances avec son travail. Mais par rapport à mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule, oui, j’avais envie de faire mieux que ce que j’avais fait, d’aller plus loin.

Un des thèmes communs aux deux livres, c’est la vérité. C’est d’avoir essayé, par les outils de la littérature, de retrouver la vérité d’une expérience vécue, que ce soit mon enfance dans les classes populaires du Nord dans Eddy Bellegueule ou le huis clos avec Reda dans Histoire de la violence.

Alors dans Eddy, pour retrouver cette vérité, je me suis concentré sur des faits, des scènes. Évidemment, je ré-interrogeais ces scènes de mon passé à la lumière de mon présent, je reproblématisais mon passé, par exemple quand je racontais qu’Eddy pleurait parce qu’on le traitait de pédé à l’école, je comprenais que ces larmes, contrairement à ce que j’avais pensé à ce moment-là, au moment où elles coulaient de mes yeux, n’étaient pas dues à une fragilité individuelle, à une tare dans ma personne ou à la simple méchanceté des enfants à l’école, mais qu’elles étaient produites par toute une histoire de l’homophobie qui me précédait, de la domination masculine, de la violence sociale, et que peut-être dans un autre contexte ces larmes n’auraient pas eu lieu, dans un autre pays, une autre époque où l’homosexualité n’aurait pas été un problème, et je comprenais alors en écrivant que mes larmes étaient plus vieilles que moi, que mes larmes étaient politiques.

C’est ça que je veux dire par ré-interroger le passé, essayer de retrouver la vérité d’une expérience que je n’avais pas éprouvée à l’instant où je la vivais.

Mais effectivement, dans Histoire de la violence il y a une dimension supplémentaire de la vérité, une dimension que j’ai voulu ajouter, c’est-à-dire pas seulement les faits – même réinterrogés – mais aussi, ce qui fait partie du système du vrai, toutes les vérités contre lesquelles on lutte. Ça, ce n’était pas présent dans Eddy Bellegueule.

Clara dans le roman, quand elle parle de moi à son mari, énonce beaucoup d’idées, des théories. Dans un passage du livre, elle dit plus ou moins: « Quand Édouard nous a avoué, à nous, sa famille, qu’il était homosexuel, il l’a fait non pas parce qu’il pensait qu’en le disant il se rapprocherait de nous, mais au contraire parce qu’il espérait que le dire créerait une distance entre nous. Il ne nous a pas avoué un secret pour qu’on se rapproche de lui – ce à quoi sert souvent la révélation d’un secret, à rapprocher les gens – mais parce qu’il espérait qu’on lui en voudrait de ce secret et que de cette manière-là, il pourrait dire : c’est leur faute à eux si on ne se parle pas, pas la mienne, tout est de leur faute si on ne se voit plus ».
On voit bien, à travers la manière dont j’ai écrit cette scène, que Clara à raison. Que c’est ce que j’ai pensé quand j’ai dit mon homosexualité à ma famille. Et pourtant, quand Clara dit ça et que je l’entends, dans le livre, je pense « Ce n’est pas vrai, elle ment ». Je résiste à la vérité, parce qu’elle est trop dure à admettre.

Ce qu’il y a de plus dans Histoire de la violence, par rapport à Eddy Bellegueule, c’est ça, c’est tout ce qui n’appartient pas au champ du vécu immédiat, toutes les vérités contre lesquelles on lutte dans l’existence, toutes les vérités qu’on connaît et qu’on ne veut pas savoir. C’est la grande théorie des Pensées de Pascal : nous connaissons tous la vérité sur nos vies, sur ce que nous sommes, et l’histoire de notre vie est l’histoire d’une lutte contre la vérité, parce que cette vérité est trop lourde, trop cruelle à accepter

Capture-d’écran-2015-10-06-à-13.58.04

Je voudrais terminer sur un lien que j’ai perçà ma lecture entre Histoire de la violence et l’œuvre de Duras, en particulier LAmant. Il ne s’agit pas d’un rapprochement avec la voix durassienne mais plutôt d’une relation à tisser entre la démarche de Duras qui commente, du titre premier de LAmant, une image absolue qui n’existe pas, où elle est jeune fille sur ce bac qui traverse le Mékong et d’autre part votre démarche qui consiste à commencer à raconter quand il ne subsiste plus d’image, quand il n’y a pas d’image de la situation à décrire. Est-ce que vous pensez qu’écrire, ce serait révéler une image absolue ?

Il y a une image absolue dans Histoire de la violence, c’est celle où je croise Reda place de la République. Comme quand Duras rencontre celui qui va devenir son amant sur le bac, quelque chose se passe, deux histoires viennent s’entrechoquer, se percuter, et là quelque chose de nouveau se produit. C’est pour ça que cette image est belle et importante dans L’Amant, parce qu’elle dit comment deux vies, comment deux trajectoires déterminées qui se croisent peuvent produire, non pas de l’indéterminé, mais de l’événement, de l’inattendu ou même de l’inespéré.

Vous avez une lecture très politique de Duras.

Oui, mais surtout je crois que c’est la lecture qu’elle avait de sa propre œuvre. Marguerite Duras parlait toujours un langage politique, elle rappelait dans presque tous les entretiens qu’elle donnait ses années de militantisme au parti communiste, elle s’est battu pour les femmes, contre la guerre d’Algérie, elle disait de son style «  je ne m’en occupe pas ». Et même si elle exagérait un peu en disant cela, qu’importe : l’essentiel, c’est que les questions que se posait Duras quand elle écrivait étaient reliées au monde, à la politique, pas seulement au champ littéraire, et c’est le champ littéraire qui a souvent, ensuite, essayé de la ramener au seul champ littéraire, de l’enfermer à l’intérieur de ce qu’elle fuyait, de la dépolitiser, de la réduire à « un style », alors que la matière de l’écriture de Duras, c’est l’insurrection. Il y a l’écriture aussi, bien évidemment, mais beaucoup d’autres choses.

Vous voyez, on en revient toujours au même : l’histoire de Duras, c’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas arrêté d’être racontée par les autres, et il y a une distance infinie entre ce qu’elle était et ce que le plus souvent on dit d’elle.

Poster un commentaire

Classé dans Entretiens, Littérature, Politique, Roman, Théorie

Rendre Justice / Faire violence : dialogue avec Geoffroy de Lagasnerie

Dialogue avec Geoffroy de Lagasnerie au Théâtre de l’Usine, à Genève, le 17 février 2016.

CbqkKEhWAAEAEgC.jpg-large.jpeg Cax1SUMWwAA5KuX.jpg-large

Poster un commentaire

Classé dans Littérature, Photos, Politique, Rencontres

« Langages de la violence » : dialogue avec Guillaume Bresson

Entretien réalisé avec Alain Berland pour la revue Mouvement

Edouard Louis, vous êtes à l’origine du projet que vous menez actuellement avec Guillaume Bresson. Pressentiez-vous des préoccupations communes qui auraient fait naître le désir de travailler ensemble? 

Édouard Louis : J’ai vu dans les tableaux de Guillaume Bresson l’accomplissement d’une ambition que devrait se donner n’importe quel art ou n’importe quel travail de création et de réflexion, que ce soit la peinture, les arts visuels, la littérature ou la théorie : faire advenir dans l’espace du visible des réalités invisibles et donc qui, jusque-là, paraissaient indicibles. La grandeur d’auteures comme Toni Morrison ou Herta Müller, c’est d’avoir trouvé des formes nouvelles pour dire des choses que l’on n’avait jamais réussi à dire auparavant : les traumatismes de la guerre ou les destins broyés des Noirs aux États-Unis chez Morrison, la vie dans les camps pendant la dictature en Roumanie chez Müller. Toute la recherche stylistique dans les tableaux de Guillaume ou dans les romans de Morrison vise à faire voir ou entendre ce que l’on n’avait jamais vu avant. Les longs monologues chez Morrison ce n’est pas du « style pour le style », comme le ferait dire l’idéologie de la littérature, ce ne sont pas des « mots pour les mots », c’est une façon de faire advenir dans l’espace du visible des voix qui ne l’étaient pas, qui existaient dans la réalité objective mais qui étaient renvoyées dans l’ombre et le silence.

CVT_La-convocation_1578

Vous voulez dire « refuser la forme pour la forme » ? 

Édouard Louis : C’est ça, non pas la forme pour la forme, mais la forme comme recherche de la vérité. Peut-être d’ailleurs que la question n’est pas celle de la forme, mais celle de ses effets : ce que cette forme produit dans la réalité. On pose souvent la question du formalisme, est-ce qu’il faut préférer un art plus politique ou plus formaliste, comme le préconisaient des auteurs tels qu’Alain Robbe-Grillet… C’est une question qui traverse depuis des siècles les champs artistiques et littéraires, et je ne crois pas que ce soit une bonne opposition. C’est à partir des effets qu’il faut juger. Si la forme sert à passer sous silence la vérité, alors il faut la remettre en cause, si elle permet de dire des choses nouvelles, si elle sert à dire la souffrance, la honte, la domination, comme chez Claude Simon, il faut la soutenir. Le problème c’est peut-être celui des termes eux-mêmes : on utilise un même mot, « forme », pour des choses qui ont des effets radicalement opposés, et même des intentions complètement différentes. Comment parler de « forme » chez Simon et Robbe-Grillet quand chez le premier elle permet de « pouvoir dire » et quand chez le second elle s’acharne, explicitement, à parler le moins possible du monde social ?

g_NO10Bresson01-1

Guillaume Bresson, vous êtes passé de représentations naturalistes, avec des scènes d’affrontements nocturnes dans des parkings, à des représentations symbolistes diurnes dans des lieux indéterminés avec des personnages solitaires. Cette seconde période est-elle, pour para- phraser Édouard Louis, une façon d’ « En finir avec Guillaume Bresson » ? 

Guillaume Bresson : Je crois que pour faire comprendre les changements dans mon travail, en évitant de faire rentrer ces différentes périodes dans des catégories comme naturaliste, symboliste, etc., il vaut mieux que je raconte un peu ce qu’il se passe dans mon atelier. J’invite des personnes de mon entourage à venir se faire photographier dans différentes postures, de façon plus ou moins improvisée. Parfois en groupe, parfois seules. On établit une sorte de relation, un équilibre entre ce qu’ils me proposent et ce que je leur demande. Chaque personne avec son tonus musculaire, sa gestuelle propre, offre des possibilités et impose ses limites. Quand j’ai travaillé avec les jeunes de banlieue, les contacts entre eux étaient simples à établir mais automatiquement sur le mode de la virilité. Les gestes étaient spectaculaires, les vêtements qu’ils portaient arboraient des marques très visibles, et toutes ces choses, je les ai montrées telles quelles, sans les filtrer, car je sentais qu’elles étaient porteuses de sens, même s’il ne m’appartenait pas à ce moment-là de les analyser. Là où j’interviens, c’est ensuite. Quand je découpe différentes parties de ces photos, que je les recompose puis les insère dans un décor. Ici, les parkings souterrains, dont les caractéristiques sont déterminantes pour l’action qui va s’y produire. Comme s’il fallait bien faire sentir la relation entre un lieu et les façons d’être qu’il génère, et que ce qui importe c’est cette relation, peut-être plus encore que l’anecdote narrative.

avignonG

Dans cette seconde période que vous évoquez, j’ai peint les joggeurs solitaires. Mes sujets étaient d’un milieu social différent, plus généralement issus des classes moyennes. Là, les données du problème ont varié : les attitudes des corps étaient plus mesurées, plus statiques, les façons de s’habiller plus discrètes, moins colorées, sans marques visibles, et tout ça a imprimé un rythme différent aux compositions. La lumière très contrastée des premiers tableaux n’était pas appropriée. Et à l’inverse, j’ai opté pour des espaces indéterminés, plus abstraits, de simples grilles de perspective linéaire ; cela a donné des morceaux de récits difficilement identifiables, des combinaisons de corps qui ne se rencontrent pas vraiment, dans des espaces très vides. Bien sûr, la violence est toujours là, mais elle est souterraine, cachée sous l’illusion de la couche de peinture grise, elle est représentée de façon symbolique : si les coups étaient manifestes dans les parkings, c’est maintenant la violence sourde de la structure que j’essaie de rendre sensible. Pour reprendre ce que dit Édouard, la forme et le propos sont donc intimement liés, et cette articulation forme / propos, je ne la fais pas de façon consciente, elle se fait assez intuitivement au fur et à mesure de la pratique, et je crois qu’elle est plus ou moins directement informée par les postures des corps des modèles, qui elles-mêmes sont socialement déterminées.

Édouard Louis : Oui, d’une certaine façon chaque classe sociale nécessite une lumière, une forme, une méthode différente. C’est un peu comme dans La distinction de Bourdieu, où chaque classe sociale est analysée, d’une certaine façon, par une théorie différente. La théorie de la bonne volonté pour les classes moyennes, le goût du nécessaire pour les classes populaires et le sens de la distinction pour la bourgeoisie. Sa théorie est par essence éclatée, segmentée, même si elle s’inscrit dans un ensemble, car pour chaque monde, sa méthode est différente, comme pour les parkings ou les joggeurs de Guillaume.

guillaume-bresson-91360956143

Guillaume, la lecture d’En finir avec Eddy Bellegeule vous a-t-elle permis de mieux analyser votre propre travail, notamment dans son rapport à la violence ? 

Guillaume Bresson : Oui la rencontre avec l’univers d’Édouard, avec son livre, mais aussi la lecture de Retour à Reims de Didier Eribon ou les ouvrages d’Annie Ernaux, m’ont permis de mieux voir ce « retour sur soi » dans mon travail. Dans mes tableaux, ce sont les personnes de mon entourage qui figurent, et je vois pourquoi, ayant infusé dans le milieu du hip-hop, je privilégie autant le langage du corps. La peinture est aussi un langage du corps, même si elle est très « écrite » chez moi. Cela m’a aussi permis de formuler un contenu sociologique, latent dans mes tableaux, mais que je n’avais pas encore cherché à analyser. Dans En finir avec Eddy Bellegueule, la violence crue est montrée d’un point de vue subjectif, sans distance, comme celle du groupe de jeunes que je peignais. Cette violence que l’on a reprochée à Édouard, on me l’a aussi reprochée. Je crois que sa représentation, telle quelle, ne se limite pas au simple témoignage, mais en dévoile certaines causes par son articulation avec un contexte. Bien entendu cette articulation n’est pas donnée, elle se cherche, elle est infiniment manipulable par la littérature, par la peinture, etc. C’est peut-être à ce niveau-là que je parlerais de vérité. En tout cas, si l’on considère cette violence comme le symptôme d’enjeux difficilement cernables, sa représentation sans filtre permet de démontrer l’existence réelle de ces enjeux. Et puis, dans mes scènes, il y a certes de la violence, mais si l’on regarde de près, il y a aussi des personnages qui rient, comme si l’on assistait à un jeu, ou même certaines étreintes qui semblent être des marques d’affection.

Édouard Louis : Quand j’ai découvert les premiers tableaux de Guillaume, ceux dans les parkings, ce que je me suis dit, c’est qu’ils traitaient de la violence. C’est ce qui m’a intéressé, puisque je crois vraiment que c’est dans la violence qu’on trouve la vérité d’un monde, que c’est dans la violence d’une société qu’on trouve sa vérité cachée : dans sa manière de traiter les femmes, les homosexuels, les classes populaires, les migrants, dans tous ceux qu’elle violente pour tenter d’exister, et, par-là, de se définir. Pourtant, plus j’ai regardé ses tableaux et plus j’ai dû admettre qu’ils représentaient des scènes extrêmement différentes. Parfois, le découpage entre celui qui frappe et celui qui est frappé est très clair, parfois on ne sait pas trop. Et, en fait, quand on dit que ses tableaux traitent de la violence, on passe à côté d’un problème essentiel : c’est que sous ce mot se retrouvent des réalités non seulement différentes, mais même parfois opposées. Et je pense que, quand on essaye de comprendre les mécanismes qui font une vie, que ce soit à travers la peinture ou la littérature, il faut toujours prendre en considération ce fait : le langage nous piège et nous ment, il ne nous dit pas la vérité spontanément, il faut trouver la vérité contre lui.

Qu’entendez-vous par la formule « le langage nous ment » ? 

Édouard Louis : J’ai attiré l’attention sur ce fait au moment de la publication d’En finir avec Eddy Bellegueule, qui traite d’un changement d’identité et de nom. À sa sortie, je disais souvent que le langage ment, puisque quand on vous demande le nom que nous portez on vous dit : « Comment tu t’appelles », or ce n’est pas vrai, ce n’est pas toi qui te nommes, ce sont les autres, nos parents, la société… Si le langage ne mentait pas nous dirions « comment on t’appelle », c’est-à-dire comment le monde t’appelle, envers et contre toi.

Pour prendre un exemple radicalement différent sur cette question du langage, dans Le livre des violences, William T. Vollmann, parle de la Shoah et du Goulag. Il explique que quand des déportés s’échappaient de certains camps de concentration – comme celui Buchenwald – les nazis exécutaient en représailles des dizaines de juifs dans le camp. Alors que quand un déporté s’échappait du Goulag dans la Kolyma, il se retrouvait, à cause de la situation géographique, perdu dans l’immensité de l’Arctique et il mourrait vite de froid. Dans un cas, le mot fuir voulait dire commettre un suicide, dans l’autre il signifiait commettre un homicide. Le même mot recouvrait deux réalités extrêmement différentes.

Guillaume-Bresson-Sans-titre-2013-Huile-sur-toile-292-x-228-cm-11-1-slash-2-x-9-in-dot-Courtesy

L’art contemporain travaille avec l’ordinaire, le presque rien, le banal. Est-ce que vous deux, qui prêtez davantage d’attention au style, souhaitez mettre en place d’autres formes artistiques qui seraient ce que l’écrivain Tristan Garcia nomme « le coup d’après »

Guillaume Bresson : C’est difficile de penser une forme artistique comme « le coup d’après »… Le véritable coup d’après ne se prévoit pas. Il faut viser à côté. Mais oui, je cherche de nouvelles combinaisons, des lieux qui permettent la rencontre de logiques hétérogènes, de différentes disciplines. Une peinture qui peut montrer le réel mais aussi le penser, retrouver son « langage objet », et pas seulement ressasser sa propre histoire ou s’extasier sur sa fin. Je crois que l’on peut trouver des formes nouvelles de récit, autres qu’une simple « peinture d’histoire avec des sujets contemporains ». Désarticuler la forme « peinture d’histoire » et ne garder que ce qui nous concerne aujourd’hui, l’informer des évolutions formelles qui ont lieu dans les autres champs. Par exemple, j’essaie d’articuler « l’historia » de Leon Battista Alberti et sa grille de perspective, avec ce que Barthes nomme « activité structuraliste », décrivant cette pratique de décomposition / recomposition du réel permettant de reconstituer un autre objet qui lui ressemble, et d’en dégager des règles de fonctionnement. Réinterpréter la perspective d’Alberti, la dégager de son sens humaniste et réconciliant de la Renaissance, pour lui donner la lecture sociologique d’une structure invisible dans laquelle s’établit la discorde.

Édouard Louis :  Je suis d’accord avec Guillaume, je ne peux pas prévoir ce que je veux écrire et si je le prévois, au moment où j’écris, mon projet se transforme. Après, il est évident que j’écris contre, contre d’autres, que j’écris dans un sentiment de révolte par rapport à toute une partie de la littérature. Dans ce que j’ai voulu faire à travers Histoire de la violence ou Eddy Bellegueule, il y a cette volonté de mettre au cœur ce qu’on pourrait appeler la « scène ». Eddy Bellegueule ce n’est pas des petites histoires individuelles, ce n’est pas l’histoire d’un petit garçon qui fuit sa famille, ce sont des scènes, des scènes qui produisent cette fuite, je l’ai explicitement montré à travers la construction de petits chapitres thématiques :les femmes, le café, la résistance à la médecine, etc. Dans ce livre les causes, ce sont les scènes, la volonté – de s’enfuir ou autre chose – est un effet de la configuration des scènes. Dans Histoire de la violence, ce qui se passe entre Reda et moi, le huis clos qui constitue le livre est une scène où se rencontrent deux histoires, la mienne et la sienne. Une scène où la mise en contact de différents éléments, la taille de l’appartement dans lequel nous sommes, le passé de Reda, le mien ou encore la lumière produisent une situation particulière : il me faut 300 pages pour décrire un huis clos de deux heures, pour montrer comment cette scène est une configuration spécifique d’éléments déterminés – et comment cette configuration d’éléments déterminés peut produire des situations inattendues, puisque des habitus et des déterminismes articulés à des scènes particulières peuvent produire des ruptures, des évènements. De la même façon, qu’il s’agisse des parkings ou des joggeurs, Guillaume ne peint pas des petits personnages avec leurs petites histoires anecdotiques, il peint des scènes, des lieux, des lumières, des ambiances et ce qui se passe entre les individus est le produit de l’ensemble de la scène : il faut faire l’histoire de toute la scène pour comprendre ce qu’il se passe, et en ce sens, on pourrait dire qu’il y a dans ce que nous essayons de faire, une recherche permanente de la représentation de la scène, du lieu, une sorte de pensée géographique. »

Poster un commentaire

Classé dans arts, Bourdieu, Entretiens, Littérature, Politique, Roman

« Se battre contre la domination, point »

Entretien avec Nicolas Dutent, pour le journal L’Humanité.

Le genre de l’auto-socio-biographie, dont relève votre second roman, est parfois l’objet d’une méprise. Certains y voient le déni, ou pire, le rejet de la classe social d’origine. Ces récits ne sont-ils pas la confession d’un déchirement, la trace d’une blessure plutôt qu’un désamour ?

Edouard Louis Cette question est centrale. Je crois que ces récits, comme j’essaye de le faire avec Histoire de la violence, permettent de dépasser la question de l’amour et du désamour. On a trop souvent confondu la politique avec l’amour — quand je dis la politique je dis aussi la littérature, comme une forme d’expression politiquement puissante. Aujourd’hui encore, tout se passe comme si quand on prenait position pour une classe, ou un groupe, la question de l’amour qu’on porte aux individus qui composent ce groupe ou cette classe se posait. Comme si pour écrire, et donc lutter, par exemple pour les classes populaires, il fallait dire qu’on aime ceux avec qui on lutte. Je l’ai souvent dit, celui qui illustre le mieux cet exemple en littérature, c’est Pasolini défendant la classe ouvrière en disant que les individus y sont plus vrais, plus authentiques, plus aimables. C’est un thème qu’on retrouve beaucoup dans ses livres et ses films – que j’admire bien sûr, là n’est pas la question. Si je pense à mon enfance dans un milieu populaire, il y avait des gens que j’aimais beaucoup, d’autres que je détestais, et peu importe quand j’écris. On peut avoir envie dénoncer les conditions de vie en prison et ne pas penser que tous les prisonniers sont forcément des gens sympathiques. Sartre, quand il a rendu visite à Baader en prison en 1974, a dit, après leur rencontre « qu’il est con ce Baader », et pourtant il s’insurgeait contre les conditions de vie affreuses infligées à ce même Baader, donc il lui est allé le voir, il a dénoncé le système carcéral. La défense des dominés n’est pas conditionnée par le fait de savoir s’ils sont aimables ou pas, il faut se battre contre la domination, point. Il faudrait se demander, en plus, si l’amalgame entre l’amour et la politique n’est pas solidaire d’une certaine idéologie méritocratique : puisqu’il – cet amalgame – sous entend qu’il faudrait que les individus soient aimables pour qu’on lutte pour eux et avec eux, donc qu’ils le méritent, comme s’il fallait justifier l’engagement par autre chose que le refus de la domination, des inégalités, etc. C’est ce que je tente de dépasser dans Histoire de la violence : je parle du milieu populaire de mon enfance, et quand je le fais j’essaye d’être le plus juste possible, et on peut être juste sans amour.

« La première fois que j’ai ouvert un livre de Pierre Bourdieu, ce qui m’a le plus ému a été de voir et de ressentir la colère sous chaque phrase » écrivez-vous dans Pierre Bourdieu, l’insoumission en héritage. Faut-il lire derrière cette affirmation un regret, le fait que la capacité d’indignation des intellectuels de gauche aurait perdu en vigueur ?

Edouard Louis  Depuis la mort de Bourdieu, Duras, Sartre… on l’impression que le champ intellectuel est dévasté. Et oui, c’est une chose si belle chez Bourdieu : on comprend qu’il n’y a pas de vérité sans colère, que la colère est la condition de la vérité. Qu’il faut au moins un sentiment aussi fort pour nous arracher à l’évidence de l’ordre social, de la violence, de la domination.

Votre dette intellectuelle à l’égard de l’œuvre de Bourdieu n’est-elle pas aussi liée à sa capacité de plonger la théorie dans le bain des affects, à déplacer le corps et la sensibilité dans la pensée critique ?

Edouard Louis Oui, c’est vrai. C’est aussi pour ça que Bourdieu ou Eribon m’ont donné envie d’écrire de la littérature. Ils ont accordé une telle place dans les livres aux affects, qui avant étaient exclus d’une large partie de la production littéraire et intellectuelle. Après les avoir lu tous les deux j’ai compris que la littérature me permettrait d’exprimer les émotions encore plus radicalement que la sociologie. Dans Histoire de la violence, je dis par exemple que, quand Reda a mis son revolver sur mon crâne pour me tuer, il criait, il faisait du bruit, et que les jours d’après cette tentative de meurtre, rien ne me faisait plus peur que le bruit, que j’avais l’impression que le bruit était là, partout autour de moi, tout le temps, que les cris étaient au monde avant l’arrivée des femmes et des hommes et que les individus n’étaient que des instruments pour les pousser. Que le bruit était la pire des choses. Comment est ce que j’aurais pu exprimer cette peur autrement que par la littérature ?

12342414_650340598403049_737477155917208212_nA chacun son Bourdieu. Annie Ernaux s’attaque ici au monument La distinction, Didier Eribon décrypte un court texte de mai 1968… Quels ont été pour vous ses écrits les plus marquants ?

Edouard Louis Je dirais les Méditations pascaliennes, et La domination masculine. D’abord parce que je pense que la lutte pour les femmes est une priorité, puisque les femmes, si vous prenez le cas des classes populaires, souffrent souvent de deux dominations : celle des classes et celle du genre. Comme le dit Geoffroy de Lagasnerie, il est normal, quand on mène une politique ou une démarche critique, de toujours commencer par ceux qui souffrent le plus, de ceux qui sont les plus exposés à la domination. Et puis justement, Bourdieu y développe une analyse très subtile de la domination, où il montre que les femmes participent elles aussi à la domination masculine, ou que les hommes souffrent aussi de la domination masculine, des rôles qui leurs sont imposés, des contraintes qu’impose la masculinité. Ca n’empêche pas qu’il y a des dominants et des dominés, mais pourtant les dominés peuvent aussi reproduire la domination, la domination est comme un flux, une force qui passe dans l’ensemble des corps. Reda, dans Histoire de la violence, quand il sort son arme, il est en position dominante par rapport à moi, puisqu’il s’apprête à essayer de me tuer, qu’il en a la possibilité, les moyens, et pourtant socialement, en tant que fils d’émigré au chômage, victime du racisme, tout ce que je raconte de sa vie dans le livre, il est dominé. Les livres de Bourdieu permettent de penser cette complexité immense de la domination.

Contrairement à la sociologie et à la littérature, la philosophie a longtemps buté sur la figure du « transfuge ». Dans un essai remarquable et récent, Chantal Jaquet comblait cet impensé. Comment résonne chez vous sa conclusion, à savoir que si le transclasse peut représenter une figure d’émancipation « l’objectif n’est pas de passer solitairement les barrières de classe, mais de les abolir pour tous » ?

Edouard Louis L’écriture de soi pousse un peu plus loin ce trouble entre geste individuel et geste collectif. Même si les actes collectifs sont essentiels, il y a déjà quelque chose de collectif dans la fuite d’une seule personne. Quand les noirs fuyaient les pays esclavagistes du Sud au 19ème siècle, comme l’a décrit Toni Morrison, ces fuites étaient individuelles mais encourageaient d’autres fuites. Chaque personne qui fuyait rendait la fuite possible pour les personnes autour d’elle, comme quelque chose de pensable, de réalisable, par une sorte d’effet d’imitation. Une telle littérature, engagée, critique, peut ainsi rejoindre l’histoire de la gauche qui est celle de l’ouverture des possibles : des droits, des possibilités de vie nouvelles… Il y a un livre magnifique du sociologue Gabriel Tarde sur l’imitation. Il définit l’imitation comme un processus central dans nos sociétés. Quand j’étais enfant, dans l’enfance que j’évoque dans En finir avec Eddy Bellegueuleun garçon dans mon village s’est mis à aimer l’Olympique de Marseille. On s’est tous mis à vénérer ce club, on ne parlait plus que de ça, alors qu’avant jamais. Pourtant on était à 800km de Marseille et personne n’y était allé, puisque de toute façon on voyageait peu. C’est un exemple qui peut sembler dérisoire, mais il faudrait voir comment tout notre quotidien tournait autour de ça, ensuite. Comment un choix a pu en déclencher des dizaines d’autres, similaires.. Il ne faut pas opposer les gestes individuels et collectifs. Des gestes isolés peuvent susciter des libertés, une sorte de prolifération de la liberté, comme si on pouvait parfois devenir libre en imitant la liberté.

Poster un commentaire

Classé dans Bourdieu, Entretiens, Littérature, Politique, Roman

L’énoncé de la violence comme programme littéraire : à propos d’Histoire de la violence

Entretien réalisé avec Nelly Kaprièlian pour Les Inrocks

136907-les-inrocks-22122010-333pm

Comment avez-vous vécu, lors de la sortie de votre premier roman, le fait que des journalistes aillent interroger votre famille pour montrer que vous mentiez…

J’ai été déstabilisé, et triste aussi. Je me souviens qu’un jour Xavier Dolan m’a demandé «  Mais toutes ces attaques contre ton premier livre, ça ne t’a pas blessé ? ». Je lui ai menti et j’ai répondu : « Non, pas du tout ». Je me croyais courageux, fort de prétendre que ça ne m’avait rien fait. Et lui m’a dit : « Moi pour mon premier film, ça a très dur de lire des choses violentes, insultantes ». Au moment où il a répondu, j’ai compris que c’était beaucoup plus fort de réussir à le dire. Donc oui, j’ai été un peu triste. Mais en même temps, toutes ces polémiques montrent que Eddy Bellegueule est un livre qui a dérangé, et tant mieux. Ma plus grande peur dans la vie, ce serait de faire un livre qui ne dérange personne. Et, par rapport à ce que vous dites, l’une des choses qui a justement dérangé, c’est l’enjeu de la vérité, de faire un roman et de dire que tout ce qui y est écrit est vrai. On me l’a reproché, comme si ce n’était pas le rôle de la littérature, on me disait « Qu’importe que ce soit vrai ou non, c’est un roman ». Or Eddy Bellegueule, et Histoire de la violence sont nés d’une volonté de dire le vrai. D’ailleurs, je me rappelle que quand j’ai fini En finir avec Eddy Bellegueule, en 2012, j’ai commencé immédiatement un deuxième roman. C’était une histoire d’amour, une sorte de passion dévorante comme celles de Passion Simple d’Annie Ernaux, ou Fou de Vincent d’Hervé Guibert. Et puis, à Noël 2012, il s’est passé cet évènement ultra-violent que je décris dans Histoire de la violence. Dès le lendemain je me suis dit : « Tu dois écrire là dessus ». J’ai eu honte d’écrire une histoire d’amour, je trouvais ça presque indécent, comme si le fait d’avoir éprouvé la violence dans ma chaire me faisait comprendre qu’il fallait écrire sur la violence, comme si la nuit avec Reda m’avait rappelé toute la violence du monde et qu’il y avait une espèce d’urgence à en parler.

Je ressentais quelque chose de semblable quand j’ai écrit Eddy Bellegueule. Après avoir vécu cette enfance, je me disais que je ne pouvais pas écrire sur autre chose que sur cette réalité que j’avais vécu alors que d’autres continuaient à la vivre, que ce serait comme une perte de temps. J’ai l’impression que la violence est si présente dans nos vies, et tellement peu en littérature, si on pense à l’année dernière par exemple, aux migrants qui se noient dans la Méditerranée, aux scores du Front national en France, aux attaques terroristes, il y a une sorte d’écart entre la réalité et sa représentation en littérature, et quand j’écris, j’essaye de combler cet écart, ce gouffre. Alors je pensais : « Il faut écrire sur cette violence, et dire qu’elle est vraie, contemporaine, qu’elle est comme une condition de nos vies ». Et ça, visiblement, beaucoup de gens n’ont pas supporté..

v_2707312959.jpg

On peut aussi voir un inconscient populiste dans la démarche de ces journalistes. Le village, le milieu modeste d’où vous venez, vous ne lui prêtiez aucune forme d’angélisme…

Dans Eddy Bellegueule comme dans Histoire de la violence, j’avais envie de donner une place dans la littérature au monde de mon enfance, ce qu’on peut appeler le lumpen prolétariat, que je sentais souvent absent des livres que je lisais. Toute littérature qui en vaut la peine à fait entrer dans l’espace du visible ce et ceux qui avant en étaient exclu : l’homosexualité chez André Gide, les Noirs américains chez James Baldwin ou Toni Morrison. Je me disais que les absents d’aujourd’hui, c’était le lumpen prolétariat, que c’était là qu’il y avait quelque chose à dire, à faire. Mais rendre justice à des individus, ça ne veut pas dire en faire l’éloge, ou « les aimer ». On a souvent confondu la politique avec l’amour, comme si pour se battre pour une classe, pour une catégorie, il fallait l’aimer, en faire l’éloge, comme Pasolini le faisait avec les classes populaires. Je crois au contraire qu’il faut lutter contre des inégalités objectives. La violence, qu’elle frappe des individus « aimables » ou pas, est inacceptable. Il y a des gens dans mon enfance qui m‘ont bouleversé par leur générosité, d’autres que je détestais, qui me dégoutaient. Mais quand j’écris, je veux être juste, aimer ou ne pas aimer n’entre pas en compte..

Vous venez de Picardie. Le FN vient d’y réaliser ses plus hauts scores…

Tous les discours qu’on m’a opposés en disant que j’exagérais la présence du racisme, ce qu’on a opposé à Didier Eribon et son Retour à Reims, ce vote prouve que je n’exagérais pas, et lui non plus…

C’est cette réaction à En finir avec Eddy Bellegueule qui vous a donné envie de donner la parole à votre sœur dans Histoire de la violence ?

Je pensais depuis longtemps à écrire une autobiographie « dite par quelqu’un d’autre ». Et un jour j’ai trouvé le dispositif littéraire d’Histoire de la violence : je vais me reposer chez ma soeur à la campagne quelques semaines après ce qui est arrivé avec Reda, et pendant que je suis dans sa chambre, je l’entends raconter l’histoire de cette nuit de Noel à son mari. C’est elle qui raconte mon histoire.

Cette manière d’écrire me permettait plusieurs choses : d’abord, d’essayer de donner une place dans la littérature au langage populaire de mon enfance, très métaphorique, très saccadé.  Je ne le trouvais presque jamais dans les livres quand j’ai découvert la littérature, à croire que faire une littérature légitime signifie le plus souvent exclure ce langage populaire. Même les écrivains qui ont voulu s’en rapprocher, comme Faulkner et Céline, disaient, dans leurs interviews : « Mais ce que j’écris, ce n’est pas le langage populaire, c’est autre chose ». Comme si, en dernier instance, il fallait toujours exclure ce langage-là, qu’il constituait le dehors absolu de la littérature.

L’autre volonté, c’était de mettre en avant une caractéristique essentielle de nos vies : nos vies sont toujours prises dans les discours des autres, définies par les mots des autres. Mais, comme le dit Geoffroy de Lagasnerie dans son livre Juger, ces mots des autres ne correspondent jamais vraiment à ce qu’on est. On ne se reconnait pas dans la manière dont le monde social parle de nous, et on souffre de ça, de ce décalage. Dans Histoire de la violence, je ne me reconnais pas dans ce que ma soeur dit de moi, des mots qu’elle utilise pour me décrire. J’ai dit quand j’ai publié Eddy que le monde social nous constituait par ses mots : pédé, noir, femme. Que ces mots des autres produisaient notre identité. Histoire de la violence accomplit une rupture par rapport à cette idée : puisqu’on voit bien qu’il y a toujours un décalage entre ces mots qui essayent de nous définir et ce que l’on est. Et que la souffrance naît de cet écart, de ce manque de vérité.

Vous écrivez qu’il y a une vérité qu’on nous inocule. Ecrire, c’est aller contre ?

J’écris contre moi-même, c’est aussi pour cela que dans Histoire de la violence le récit est fait par ma soeur, et pas par moi. En ce sens, j’essaye de rompre avec l’autofiction qui pense à partir du langage et d’une expérience subjective : j’écris au contraire à partir des réalités objectives, du dehors.

Au moment où Reda vole vos affaires, vous donnez la parole à Clara qui raconte comment, enfant, vous alliez voler vous aussi. Pourquoi ?

Quand j’ai commencé à écrire ce livre, j’avais peur qu’on me vole sa vérité pour en faire une lecture raciste : « Vous voyez comment se comportent les enfants d’émigrés ». J’avais même pensé à cacher le fait que le père de Reda était kabyle. Et puis je me suis dit que c’était absurde. Ce qui fait le racisme, c’est une façon de traiter un livre. Si Toni Morisson écrit un livre sur une femme noire qui tue son enfant, personne ne pensera – sauf quelques fous et on sait qu’il y en a – que c’est un livre raciste ou misogyne.

Althusser disait qu’il y a un aspect profondément politique de la forme littéraire, et j’ai appliqué cette idée. Dans Histoire de la violence, quand ma soeur raconte ce qui s’est passé et qu’elle dit que Reda me vole quelque chose, elle dit aussitôt que moi aussi je volais quand j’étais enfant, ou quand elle dit que Reda devient agressif, elle dit que mon frère aussi l’était souvent, qu’il a eu de gros problèmes avec la justice. En quelque sorte, le procédé d’écriture de Histoire de la violence, le procédé formel permet, quand je parle de la violence de Reda, de la désethinciser, de la déracialiser. Puisque ma soeur dit que tout ce que Reda me fait, ce sont des choses qu’elle et moi avons connues dans notre enfance, dans un petit village du Nord de la France, la « race » n’est pas une catégorie pertinente.

Toni Morrison

Vous racontez la vie du père de Reda, un émigré échoué dans un foyer Sonacotra, une vie terrible. Et puis il y a votre titre. Voyez-vous une généalogie de la violence entre celle que le père a subi et celle que perpétue le fils ?

Pas vraiment, cette vie de misère n’est pas l’élément central pour comprendre ce qui s’est passé cette nuit-là, même si elle entre en jeu, même si la violence de Reda peut s’expliquer en partie par la vie très pauvre qui a été la sienne, ce n’est pas la seule explication.  Histoire de la violence, cela veut plutôt dire : quand émerge t elle, cette violence ? Ce qui m’intéressait était de sonder l’importance d’un basculement. Je fais monter Reda chez moi, tout se passe bien, il me parle de lui, de sa vie, de son passé et soudain tout bascule, il sort le revolver et il essaye de me tuer. Qu’est ce que c’est,  ce retournement ? Il y a plusieurs éléments que je donne pour comprendre : parce qu’il vole quelque chose et qu’il se retrouve dans une situation impossible lorsque je le surprends, mais aussi parce que j’exerce une certaine violence sur lui.

Quelle violence ?

En 2012, quand je rencontre Reda, je suis à Paris depuis peu de temps, je me retrouve confronté au monde parisien, à la bourgeoisie, et soudain j’ai honte de mes origines populaires et provinciales, alors je sur-joue le bourgeois de façon un peu ridicule. Je porte des lavallières, des costumes trois pièces, je prends des intonations presque aristocratiques quand je parle, tout ça. Maintenant je me suis calmé, mais à ce moment-là, j’en devenais fou. Et  je fais la connaissance de Reda quand je traverse cette phase de ma vie. C’est très déterminant dans le livre, cette violence que j’incarne face à lui, parce que je veux absolument que Reda me perçoive comme un bourgeois, je me donne des airs de supériorité sociale. Et je sais à quel point, quand vous venez d’un milieu dominé, exclu, comme c’était le cas Reda, toutes les marques de supériorité sociale sont humiliantes. J’avais envie de penser autrement ce qu’être un transfuge de classe veut dire, penser aussi toute la violence que peut exercer un transfuge sur les autres.

Vous finissez sur une citation d’Imre Kertesz disant que c’est impossible d’écrire sur le bonheur. C’est un programme pour vos prochains livres ?

Oui, dire et redire la violence, se venger de la violence par l’énoncé de la violence, qui force à s’interroger sur elle, à la défaire. L’énoncé de la violence comme un programme littéraire, donc politique, du bonheur.

Poster un commentaire

Classé dans Emancipation, Littérature, Politique, Roman