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Dès qu’il y a violence, il y a silence

Entretien avec Jonathan Daudey pour Un philosophe

Dans Histoire de la violence, vous décrivez le processus d’explication et de responsabilisation de Reda, l’agresseur. L’explication sociologique peut-elle se passer de l’excuse ? Pouvons-nous aller jusqu’à considérer que la culture de l’excuse est anti-scientifique ?

Edouard Louis : Pour moi, la question centrale d’Histoire de la violence n’était pas celle de l’excuse. Bourdieu a déjà répondu à ces questions, on sait que la genèse des actes d’un individu se trouve autre part que dans l’individu, et je ne voulais pas répéter ce qui a déjà été dit – est ce que ce n’est pas le but que devrait se poser tout geste d’écriture, tout travail de création ? Non, ma question était plutôt : que veut dire parler, que veut dire témoigner, que signifie l’acte de dire ce qui a été, de se plaindre, de porter plainte ?

Histoire de la violence commence comme l’histoire d’une rencontre. Deux individus se croisent, une nuit, dans une rue déserte, ils se parlent, se séduisent. Ils décident de monter chez l’un d’eux – en l’occurrence chez moi, puisque je suis l’un des deux personnages. Dans l’appartement, ils se passe quelque chose de très fort entre moi et ce garçon rencontré dans la nuit, Reda, nous faisons l’amour, il me parle de lui, de son passé, de son père, on rit beaucoup, jusqu’au moment où il essaye de me tuer. A ce moment-là, le livre passe en quelque sorte de la passion à la destruction. Dès le lendemain, mes amis me poussent à porter plainte, justement à dire ce que j’ai vécu, à témoigner, et c’est autour de cela que le livre tourne (d’ailleurs, la question du témoignage apparait très longtemps avant la tentative de meurtre dans le livre). Je trouvais que la plainte, qui est si fréquente dans la vie quotidienne, n’était pas assez thématisée en littérature.

La scène où mes amis me poussent à porter plainte est une des scènes les plus déterminantes du livre. Ils sont là, face à moi, et ils me disent « Tu dois porter plainte », « tu dois porter plainte », et moi je ne veux pas, parce que ce moment-là je me dis que j’ai réussi à fuir cette situation où quelqu’un essayait de me tuer, j’ai réussi à fuir l’espace minuscule de cette chambre où Reda a essayé de m’étrangler, alors je n’ai pas envie de revivre ce moment encore et encore à travers la parole, devant des juges, des médecins, ou des policiers racistes (le racisme d’état et de l’institution policière est aussi présent dans chaque page du roman).

Pouvez-vous en dire plus ?

C’est un problème que pose la plainte et le témoignage en général : pourquoi une personne qui a souffert est-elle astreinte par le monde social, par les autres, à dire sa souffrance. Comme si les personnes frappées par la violence devaient toujours souffrir deux fois : d’abord par le corps, et ensuite par le langage. Par le corps au moment où la violence les frappe, et par le langage au moment où le monde les pousse à raconter, encore et encore. Dans ma vie j’ai rencontré des gens encore plus dévastés par l’injonction à dire la violence que par la violence elle-même. En même temps, j’ai bien conscience du fait que la plainte est un progrès important, qu’elle est une conquête, en partie du mouvement féministe d’ailleurs. Il y a beaucoup de pays, comme la Russie ou l’Iran, dans lesquels si vous êtes une femme, ou si vous êtes homosexuel-le ou considéré comme étranger, vous n’avez pas la possibilité de porter plainte, vous n’avez nulle part pour porter vos plaintes, personne ne sera là pour vous écouter, car l’état et les Institutions seront du côté des agresseurs. Le livre explore cette contradiction : d’une part la nécessité de témoigner, et de l’autre ce constat de la double souffrance du témoignage. Ce qui est étrange avec la plainte et l’état, c’est qu’ils vous ramènent à votre expérience vécue, ils vous y réduisent. Pourquoi la personne agressée est-elle celle qui doit raconter cette violence ? Vous voyez ce que je veux dire ? Je dis dans un chapitre du livre « cette histoire que je ne voulais pas être mon histoire ». Pourquoi, si je suis violé, est ce que je ne peux pas, par exemple, tout vous écrire et vous demander d’aller témoigner à ma place ? Pourquoi est-ce que je dois vivre la violence par les mots après l’avoir vécu dans mon corps ? Pourquoi la justice et l’état sont si peu inventifs ? Ce sont des questions qui peuvent sembler folles parce que le pouvoir fait en sorte qu’elles ne soient pas posables. Geoffroy de Lagasnerie réfléchit aussi à tout ça, d’un point de vue philosophique, dans son livre Juger.

Oui, d’autant plus que quand vous portez plainte, la police ou les médecins interprètent ce que vous leur dites, et ils déforment le témoignage, ce que vous dites est aussitôt transformé…

Exactement. C’est un autre enjeu du livre : aussitôt que quelqu’un essaye de dire quelque chose, ses mots sont pris dans les mots des autres. Ils sont capturés, interprétés, déformés. Toute la construction littéraire d’Histoire de la violence reflète cette problématique : puisque que la narratrice principale du livre, c’est ma sœur. C’est un livre autobiographique, mais je n’en suis pas le narrateur. Dans le roman, je suis dans une chambre et j’entends ma sœur dans la pièce d’à-côté raconter à son mari ce que j’ai vécu – la rencontre, l’agression, la plainte. Et ce qu’elle dit ne correspond pas à ce que j’ai vécu, il y un écart entre ce que je lui ai dit et ce qu’elle dit que je lui ai dit. Quand j’ai publié Eddy Bellegueule, je disais que c’était un roman sur le manière dont le langage des autres nous définit, nous construit une identité, par exemple avec l’injure: «Tu n’es qu’un pédé, tu n’es qu’une femme, sale juif, sale arabe». Dans Histoire de la violence, ma sœuf parle de moi, de ce que je suis, mais ses mots ne me constituent pas, ne correspondent pas à mon expérience, au contraire, il y a un décalage, une distance immense entre ce qu’elle dit de moi et ce que je suis réellement. Et la souffrance nait de là, de cet écart, de cet échec du langage.

Cet échec se reproduit avec la police quand je porte plainte : je leur parle de l’agression, et comme le garçon qui m’a agressé a des origines algériennes, ils interprètent ce que je leur dit comme la preuve que les Non-blancs sont dangereux, ils répètent avec un sourire triomphant « Ah c’est un Arabe » (et chaque ligne du livre vise à pulvériser cette interprétation raciste de la police, je n’aurais jamais pu l’écrire sans ma volonté enragée de me venger de ce racisme). Puis la procédure continue et la police me dit : « Alors cette personne qui vous a agressé va aller en prison », et ils ne me demandent pas ce que j’en pense, ils ne demandent pas si je suis d’accord pour que ma propre histoire serve à produire cet effet violent, l’emprisonnement.

Georges Didi-Huberman a écrit un livre magnifique, Peuples en larmes, peuples en armes, où il parle des larmes comme d’une force politique, comme une manière de porter une plainte, de délivrer un message au monde. Ce qui m’intéresse dans Histoire de la violence, c’est de montrer comment, justement, même nos larmes peuvent nous être volées. Vous allez devant la justice, vous allez au tribunal pour y porter vos larmes, et la justice en fait ce qu’elle en veut, elle peut s’en servir pour produire encore plus de violence : du racisme, de la répression, de l’emprisonnement, etc. De ce point de vue, il est bizarre d’utiliser l’expression « rendre la justice », il est bizarre d’associer la justice au verbe rendre, car la justice ne rend rien, elle prend. Ce vol des larmes, on en retrouve un cas exemplaire, à un autre niveau, après les attentats du onze septembre au Etats unis, où beaucoup d’américains étaient traumatisés, bouleversés par la violence, et où l’administration américaine s’est emparée de ces larmes pour justifier la guerre en Afghanistan.

« La violence n’est pas un accident de nos systèmes, elle en est la fondation », écrit Slavoj Zizek. Souscrivez-vous à cette phrase ?

Oui, c’est très juste. Il y aussi chez Michel Foucault cette intuition que la violence est au fondement de tout. Foucault a montré comment, dans une société, toute affirmation, toute création, toute invention d’une catégorie sociale rime avec la violence. La société a créé la raison, l’idée même de la raison en excluant les fous, voire en les détruisant et en les mettant à mort. Le monde dans lequel nous vivons a défini ce qu’était une sexualité « normale », en excluant les hérésies sexuelles, en brulant ou en pendant les homosexuels. La société française s’est inventée et continue à se définir perpétuellement par un dedans et un dehors, des inclus et des exclus, des citoyens français qui peuvent vivre sur le territoire français et des foules qui peuvent mourir dans la Méditerranée puisque la France ne veut pas d’eux. La violence, chez Foucault, est là, tapie dans chaque relation, chaque respiration, dans toute affirmation d’un « Je suis », je suis français, je suis doté d’une sexualité normale, je pense donc je suis.

Cette violence qui est au fondement du monde dans lequel nous vivons et donc de ce que nous sommes est la matière de mon écriture. Mais de fait, quand je parle de violence, je me focalise moins sur les logiques de l’exclusion, que celles de la persécution. Dans mon premier roman, on peut dire qu’Eddy Bellegueule est un enfant exclu, mais il est avant tout persécuté : par les deux garçons qui viennent le frapper tous les jours dans le même couloir, par ses parents qui l’incitent sans cesse à s’expliquer sur ce qu’il est :  pourquoi il est si différent des autres enfants, pourquoi il n’est pas assez masculin, pourquoi il ramène la honte sur sa famille à cause de tout ça ? Il en va de même pour la plainte dans Histoire de la violence, qui vous met dans une situation où vous êtes constamment convoqué, par la police, par le juge, par les médecins. Le père de Reda aussi, quand je raconte sa vie très difficile dans un foyer Sonacotra, n’est pas d’abord quelqu’un d’exclu mais d’abord quelqu’un de persécuté par le pouvoir, par le racisme etc. Quand j’écris, j’essaye d’opérer ce glissement d’une problématique de l’exclusion vers une problématique de la persécution – ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’exclusion, mais que la persécution peut nous permettre de comprendre la violence d’une manière différente.

Dans En finir avec Eddy Bellegueule, vous écrivez « Il accumulait la haine en silence » et « comme un enfant qui reproduit l’état dans lequel il voit ses parents, sans savoir pourquoi ». Peut-on dire que vous définissez l’habitus sociologique comme une accumulation en silence qui se produit par une reproduction irréfléchie ?

Le silence est une dimension fondamentale de nos vies. Alors oui, je crois que nous accumulons beaucoup de ce qui nous entoure, de ce qui n’est pas nous, sans nous en rendre compte. Dès qu’il y a violence, il y a silence. J’ai remarqué que chaque fois qu’un écrivain consacrait son œuvre à écrire la vie des dominés, des persécutés, comme le font Toni Morrison, Annie Ernaux ou Ta Nehisi Coates, en racontant la vie des Noirs aux états Unis ou des classes populaires en France, il se heurtait au reproche de la victimisation. Ce mot, depuis des décennies, oriente une partie de la critique littéraire ou de l’analyse sociologique. Qu’est-ce qu’il veut dire ? Justement qu’il n’y a pas assez de silence, que l’on parle trop des victimes, que l’on dit trop fort les logiques qui peuvent faire de nous des victimes à un moment de nos vies (car bien sûr on n’est jamais seulement et pour toujours victime). Or, si on regarde Clara, la sœur dans Histoire de la violence, elle parle de sa vie très dure, faite d’ennui et de travaux éprouvants dans un petit village du Nord. Pourtant quand elle décrit cela, elle ajoute toujours, juste après : « Mais bon, je n’ai pas à me plaindre ». Elle dit qu’elle n’a pas à se plaindre, alors qu’elle a des raisons objectives de le faire – comme si la plainte était trop lourde à porter, justement à cause de la double souffrance du témoignage, et comme si elle connaissait les sanctions sociales auxquelles elle s’exposait en se plaignant.

Toni Morrison

Dès lors, il existe deux visions irréconciliables du monde : celle qui consiste à dire que les individus se plaignent trop, qu’ils se disent trop victimes, qu’il faudrait qu’ils se taisent un peu, qu’ils ne parlent pas des victimes que le monde social produit sous peine de faire de la « victimisation ». Et l’autre position, qui affirme qu’étant donnée la masse globale de violence dans le monde, la misogynie, l’homophobie, le racisme, la question de départ qu’il faudrait se poser est la question opposée : pourquoi se plaint-on si peu ? Pourquoi entend-t-on si peu de gens dire « j’ai été victime de la violence » ? Pourquoi est-ce que c’est si difficile ? C’est une question qui a été très importante dans l’histoire du féminisme, par exemple sur la question du viol. Ces deux visions sont absolument, irrémédiablement opposées. La vision selon laquelle la victimisation est un problème a toujours été une idée conservatrice. La vision progressiste est de comprendre pourquoi il y a tant de silence comme vous le disiez, pourquoi il est aussi difficile de se constituer comme victime.

Dans ses cours de sociologie générale au Collège de France, Bourdieu professe la chose suivante : « L’une des ruses de la raison sociale, c’est que le monde social vous envoie de gaieté là où il veut que vous alliez, et vous ne voudriez aller pour rien au monde ailleurs qu’à l’endroit où on veut vous envoyer. C’est l’amor fati que j’ai décrit plusieurs fois. Pour faire comprendre, je dirais que la plupart des expériences biographiques sont de ce type. La plupart du temps, nous allons là où le monde social nous aurait envoyés de toutes façons, mais nous y allons contents. C’est ce qu’on appelle la vocation. Il y a évidemment des exceptions, et elles sont très importantes : il suffit qu’il y en ait une seule pour que cela change tout – c’est la liberté ». Peut-on placer votre travail sociologique et littéraire sous l’égide de cette phrase ?

Oui, je l’ai beaucoup dit mais je crois, comme Deleuze, qu’une exception individuelle, une fuite même à l’échelle d’un individu, peut faire fuir le système. J’ai souvent cité cet exemple : quand, au XXème siècle, des millions et des millions de Noirs ont fui les états du Sud des Etats Unis pour échapper à la ségrégation raciale, ces départs étaient des départs individuels, des départs d’individus ou de familles isolées, qui, agrégés, ont produit une transformation radicale des Etats Unis. On pourrait dire d’une certaine manière que chaque fuite individuelle produisait d’autres fuites individuelles, qui proliféraient, qui proliféraient à n’en plus finir, qui faisaient littéralement fuir les Etats du Sud, car chaque acte de fuite rendait la fuite pensable, un individu qui fuyait faisait exister la fuite comme un possible dans la tête des autres, comme une espèce de modèle imitable. Il n’y a pas d’acte, même le plus singulier, même le plus isolé, qui n’ait une portée collective. En finir avec Eddy Bellegueule et Histoire de la violence sont deux histoires de fuite, Dominique Conil l’avait fait remarquer dans Médiapart, et bien sûr, ce sont des livres qui appellent à la fuite.

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Classé dans Bourdieu, Entretiens, Littérature, Politique, Roman, Théorie

The State of the Political Novel

An interview with  for The Paris Review

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Who is Eddy Bellegueule, and why do you want to finish him off?

Eddy Bellegueule is the name my parents gave me when I was born. It sounds dramatic, but yes, I wanted to kill him—he wasn’t me, he was the name of a childhood I hated. The book shows how—before I revolted against my childhood, my social class, my family, and, finally, my name—it was my milieu that revolted against me. My father and my brothers wanted to finish off Eddy Bellegueule long before, at a time when I was still trying to save him.

Eddy grows up gay in a world where narrow norms of masculinity are strictly enforced.

The real subject of the book is how people like the ones in my village suffer from exclusion, domination, poverty. In the novel, a series of vignettes—scenes taken from real life—expose this, the constant lack of money for food, how my mother would steal wood from the neighbors in order to heat the house, and so on. And it’s clear these circumstances produce brutality through what Pierre Bourdieu called the principle of the conservation of violence. When you’re subjected to endless violence, in every situation, every moment of your life, you end up reproducing it against others, in other situations, by other means. One of the instruments of this daily violence is the cult of masculinity. I always hated typical masculine activities. I was incapable of them—the sight of me playing football was hilarious—and so from the beginning I was excluded. But the book describes how the boy doesn’t want to be different, how he struggles to be like everyone else.

You were ashamed?

My father used to say, You are the shame of the family. He would tell me the community mocked our family because I acted like a girl, that I was too flamboyant. So I did all I could to change. Wanting so desperately to fit in made me look at class from a different angle than I’d previously encountered in literature. Even from the greatest writers, I always had the impression that the loners in these kinds of books—the literature of the outsider—were already free. They were always so unique, so gifted, so different from the environment they were predestined to escape. When I read Notes of a Native Son by James Baldwin, or Thomas Bernhard, I was unsettled by the impression that these authors had always been so much freer than those around them, how the story of first part of their life always looked like a struggle against the circumstances into which they had accidentally been born. But I never dreamed of fleeing. My dream was that my parents would look me in the eyes.

I wanted to invert the way the story of the outsider is told. If you say that those who flee have always been different, then you’ll just keep waiting for those individuals to reveal themselves, to set themselves apart. But if you say, Eddy wasn’t born very different, and he certainly did not want to be different, then it’s a story about how this difference is produced—how so much of what we are is created by the words of others.

You write so unflinchingly about your family.

Some scenes were difficult to write. I kept thinking, This is too intimate, too personal. But then I would think, That’s precisely what I must write. The rest, no one cares about. When the first gay or feminist movements emerged, conservatives responded by saying that sexuality or the role of women in daily life weren’t proper subjects for political debate. We often dismiss as too intimate those things we prefer to not talk about. Literature must persist in moving this border, to speak of the things society has relegated to silence and privacy.

Mixed in with the details of the violence you suffered and how you discovered your sexuality, there are chapters with analytical titles like “The Norms of Masculinity”—here the book sounds almost like a sociological survey.

I really believe you can tap into the deepest emotions by way of knowledge. Think about Simone de Beauvoir and The Second Sex. She writes in her own voice and relates real stories from women’s lives, but she also brings in history, sociology, even biology. By setting the history of the suffering of women in that larger context, the book was able to effect change. When Eddy cries at school because he was bullied, he thinks his tears are the result of the single wicked act of those who call him a faggot. But to write Eddy was, for me, a means of seeing Eddy’s tears as the product of the entire history of homophobia, of masculine domination, and of social violence which had preceded them. When I wrote it down, I understood that even our tears are political. That’s why this book is both a novel and an analysis. I don’t see any difference.

In France you’re often referred to as a kind of spokesperson for the working class—but you’ve been criticized for painting an unflattering picture of that very same class.

I wrote the book to give a voice to these people, to fight for them and with them, because they seem to have disappeared from the public eye. In the novel I use two languages—the one I use now, which is more “literary,” and the one I grew up with, the language of the excluded classes, which is completely absent from the public arena. When you make a language disappear you make the people who speak it disappear. My family would vote for Marine Le Pen, saying, We do it because she’s the only one who talk about us, the little people.” That wasn’t true, but it reveals the sentiment of invisibility that strikes the dispossessed. But I also critique the values of that culture. I don’t need to show that working-class values are above reproach in order to write against the social violence that produces them. To me it’s a crucial distinction—we don’t have to love a culture to support the people who comprise it. For many years we’ve made the mistake of confusing love with politics, as if supporting something politically meant loving everything associated with it, to the point of romanticizing poverty and misery to support the people who endure them. I’ll support prisoners who fight unjust conditions in jail, but that doesn’t mean I want to have dinner with them every day.

The full version of the interview is here

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La littérature est un grand art de la cause

Entretien réalisé avec Johan Faerber pour Diacritik

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La première question que je voulais vous poser concerne l’expérience de dépossession qui me paraîêtre au cœur de votre roman Histoire de la violence commence au moment de la falsification de l’histoire, quand vous vous sentez dépossédé de votre expérience propre. Le roman se donnerait ainsi comme l’histoire de cette confiscation. À ce titre, il me semble que restituer une expérience, quelle qu’en soit sa nature, est au cœur de votre écriture même ?

Édouard Louis : C’est cette caractéristique essentielle et cette tragédie de nos vies que je voulais mettre en avant dans le livre : nos vies sont toujours racontées, et donc confisquées par les autres. Il n’y a pas d’existences ou d’expériences qui ne soient pas ensuite prises dans les narrations des autres, dans leurs discours et dans leurs mots. Qui n’a jamais été blessé en entendant dire des choses fausses sur elle ou sur lui, des choses qui ne correspondaient pas à ce qu’elle ou ce qu’il est, qui falsifiaient ce qu’elle ou il avait vécu ?

Histoire de la violenceHistoire de la violence part d’un huis clos : je rencontre un garçon un soir place de la République, en bas de chez moi, Reda, il m’aborde. Il vient dans mon minuscule appartement – qui constitue justement la scène du huis clos – il se passe quelque chose de très fort entre lui et moi, comme le début d’une passion, il me parle beaucoup de son passé, de sa vie, on passe la nuit à deux, on parle, on rit, on fait l’amour, et à un moment donné, la nuit bascule, il devient violent, incontrôlable, il m’étrangle, il sort un revolver qu’il braque sur moi.

Or ce huis clos dans le livre est raconté par quelqu’un d’autre que moi. C’est ma sœur qui raconte ce qui s’est passé avec Reda, quelques semaines plus tard. Je suis chez elle – je retourne la voir après des mois d’absence et de séparation, dans le petit village du Nord où nous avons grandi ensemble, et alors que je me repose dans sa chambre, je l’entends dans la pièce d’à-côté restituer mon histoire à son mari. Donc le livre commence dans la confiscation et la dépossession puisqu’une histoire que j’ai moi-même vécue est racontée par quelqu’un d’autre que moi. Et ce qui se passe c’est que pendant tout le livre, quand ma sœur, Clara, revient sur la nuit que j’ai passée avec Reda, ce qu’elle dit ne correspond jamais vraiment à ce qui est arrivé cette nuit-là. Il y a toujours un écart entre ce que je suis, ce que j’ai vécu, et ce qu’elle dit que je suis et que j’ai vécu.

Il y a une rupture entre mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule et celui-ci. Quand j’ai publié Eddy Bellegueule, je disais que c’était un livre sur le façon dont le langage des autres nous définit, par exemple avec l’injure : « Tu n’es qu’un pédé, tu n’es qu’une femme, sale juif, sale arabe », comment ces mots des autres construisent notre identité – souvent contre nous, en dépit de nous. Didier Eribon a écrit des pages sublimes sur l’injure dans Réflexions sur la question gay.

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Dans Histoire de la violence, c’est autre chose qui se passe : ma sœur parle de moi, de ce que je suis, mais ses mots ne me constituent pas, ne correspondent pas à mon expérience, au contraire, il y a un décalage, une distance immense entre ce qu’elle dit de moi et ce que je suis réellement. Et la souffrance nait de là, de cet écart, de cet échec du langage.

À ce titre, à la lecture du roman, une phrase de Barthes m’est revenue à l’esprit selon laquelle en écrivant, on ramasse tout ce qui traîne dans la langue. Dans En finir avec Eddy Bellegueule et dans Histoire de la violence, se dit, me semble-t-il, un processus qui cherche à achever et à faire le deuil du langage des autres : comme si, en fait, l’écriture était un exercice de deuil mais qui se compensait à la fin du roman par l’espoir d’une renaissance. L’écriture paraît porter ici chez vous un double espoir : d’une part, se défaire du langage des autres et, d’autre part, tenter une réappropriation de son propre langage.

Toute la construction formelle d’Histoire de la violence porte la trace de cette dépossession, mais aussi, comme vous dites, de la réappropriation. Quand ma sœur parle à son mari de ce que j’ai vécu avec Reda, plus on approche de la fin du livre et plus je me défais de ce qu’elle dit. Je pense : « Ne l’écoute plus, ne l’écoute plus. » et j’interromps ses monologues pour tenter de dire moi même ce qui est arrivé. Dans une des premières versions d’Histoire de la violence d’ailleurs, la première phrase du livre était « Maintenant c’est moi qui parle ».

Je ne me reconnais pas dans le thème du deuil – au sens de faire son deuil – parce que pour moi il est trop marqué par la thérapie, la catharsis, tout ce champ lexical. On me demande souvent si, quand j’écris, c’est de la catharsis que je fais. Mais je ne pense jamais à ça. Quand j’écris, je n’essaye pas d’échapper à la souffrance, au contraire, je la cherche. Parce que je crois qu’il y a tant de violence dont on ne souffre pas. C’est terrible. Clara, la sœur dans Histoire de la violence, quand elle raconte le huis clos entre Reda et moi, elle parle aussi d’elle, de sa vie dans un petit village ouvrier du Nord, une vie très dure, pauvre, faite de beaucoup d’ennuis et de difficultés, elle décrit cette vie et, en même temps, elle n’arrête pas de dire qu’elle n’a pas à se plaindre, que sa vie pourrait être pire. La violence s’abat sur elle de manière tellement systématique, qu’à force elle dit qu’elle n’en souffre pas. La violence devient tellement évidente qu’elle ne l’appelle plus « la violence » mais « la vie ». Alors j’utilise l’écriture pour trouver, pour faire apparaitre cette souffrance que l’on peut finir par ne plus éprouver.

J’ai souvent dit que la grandeur du féminisme, d’auteures comme Violette Leduc et Simone de Beauvoir, par exemple, était de nous avoir appris à souffrir. Ces auteures ont fait apparaître le genre et la domination masculine alors qu’avant, ces réalités n’étaient pas forcément – je dis bien pas forcément – perçues, parce qu’elles étaient considérées comme naturelles, évidentes. Beauvoir et Leduc nous ont permis de percevoir une violence dont on ne souffrait pas toujours parce qu’elle se présentait avec l’apparence du toujours-ainsi, et cette souffrance qu’elles permettent, qu’elles rendent dicible peut constituer le point de départ de la révolte.

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Jai été très frappé par le caractère précisément très littéraire du roman. Histoire de la violence s’offre comme un très bel objet formel et j’aurai voulu savoir à quel moment vous avez décidé, dans l’écriture du livre, de déléguer votre parole et l’essentiel du récit à votre sœur ? Est-ce que ce dispositif formel vous été inspiré de Faulkner dont vous parlez par ailleurs dans de très belles pages d’interlude du roman où vous évoquez la fuite de Temple dans Sanctuaire ?

C’est un dispositif que j’ai mis beaucoup de temps à trouver. Au début, dans les premières versions du roman, je revenais sur ce qui s’était passé cette nuit-là, cette nuit du 24 décembre, et je restituais aussi ce que Reda m’avait dit de lui, de son passé, de son histoire, de l’arrivée de son père en France, et qui a vécu plusieurs années dans un foyer Sonacotra. Je voyais bien que ce n’était pas suffisant. Je ne pouvais pas faire comme si Reda était un sujet historiquement déterminé, historique, socialement déterminé et comme si moi j’étais une sorte de sujet pur, qui arrivait là comme ça, cette nuit-là, place de la République. Alors j’ai cherché un dispositif littéraire qui me permettrait de montrer que je suis tout autant un personnage de cette histoire que Reda, que moi aussi quand je le rencontre je porte avec moi un passé, une vie, une enfance qui me détermine. Paradoxalement, en revenant sur mon enfance dans le livre, à travers ma sœur qui l’évoque, je devenais moins le centre de cette histoire, je me dissolvais dans une histoire qui me dépassait.

La forme du livre est marquée par Faulkner oui – notamment parce que c’est une femme qui parle, comme souvent dans les romans de Faulkner – mais c’est surtout un thème faulknérien qui hante le livre : celui de l’impossibilité de fuir. « They endured », disait Faulkner à propos de ses personnages, « ils endurèrent » leur vie, plutôt que de la fuir. Qu’est ce qui fait qu’on a autant de mal à s’arracher à une situation, à une interaction. Dans Histoire de la violence, quand dans le huis clos Reda sort son revolver et qu’il me menace, jamais je ne pars, jamais je ne quitte l’espace de cette chambre de seize mètres carrés alors que je pense que j’aurais eu la possibilité objective de le faire. Je reste face à Reda, j’essaye de le raisonner, de le calmer, je lui dis Arrête, Arrête, je tente de régler la situation à l’intérieur de la situation plutôt que de fuir la situation, comme si, comme je l’ai écrit dans le livre, la situation nous enfermait dans le cadre qu’elle pose, comme si la violence géographique était première, de la même façon que Temple, le personnage de Faulkner dans Sanctuaire est dans une maison avec un groupe d’hommes fous et dangereux et qu’elle ne fuit jamais cette maison alors qu’elle a peur, qu’elle sait qu’ils vont lui faire du mal. Jean-Luc Lagarce disait « Celui qui n’a pas quitté son pays à trente ans ne le quittera jamais ». Qu’est ce qui fait que nous sommes pris dans des situations comme dans les griffes d’un animal ? Que la fuite est aussi difficile, alors qu’elle est souvent la seule solution ? Pourquoi est ce qu’il est aussi impossible de sortir d’un cadre ? C’est le thème le plus faulknérien du livre.

À vous entendre, on perçoit combien une telle décision formelle dans le roman inverse une idée reçue sur la forme en littérature, à savoir ce préjugé tenace selon lequel la forme condamne celui qui écrit à s’éloigner de la matière et mettrait un filtre entre nous et le monde. Au contraire, chez vous, trouver une forme revient à être au cœur de la matière.

Oui, la forme m’a permis de dire des réalités que je n’aurais pas pu dire autrement, par un simple récit, linéaire.

De fait, quand on ouvre Histoire de la violence, avec un titre foucaldien qui fait songer à Histoire de la sexualité ou Histoire de la folie à l’âge classique, on sattend à lire un essai et non un récit. Mais, précisément, qu’est-ce qui fait qu’Histoire de la violence n’aurait pas pu être un essai ? Pourquoi cela devait-il être obligatoirement un récit ?

Je ne sais pas si c’était une obligation, mais il y avait des réalités que j’arrivais à mieux exprimer par la littérature. Par exemple, la peur. C’est un sentiment, un affect qui revient énormément dans Histoire de la violence. Après la nuit avec Reda, quand je marche dans la rue j’ai peur. Quand je suis face aux policiers, j’ai peur de ce qu’ils vont me dire, j’ai peur qu’ils m’annoncent que la procédure va durer encore et encore. Le père de Reda, quand il habite dans le foyer Sonacotra, a peur des sanctions qui pèsent sur lui tous les jours – parce que ces foyers sont régis par des règles absurdes, arbitraires et violentes.

Je suis toujours étonné, à la fois par l’importance de la peur dans le monde social, dans la vie des individus, et son manque de thématisation dans la littérature. Sartre, quand il parle de littérature, notamment dans son livre 412Bb80en3L._SX340_BO1,204,203,200_d’entretien avec John Gerassi, évoque souvent ce qu’il appelle « les contradictions ». Et pour lui, les contradictions, c’est quand, dans une société, il y a un écart immense entre le monde et la représentation qu’on donne du monde en littérature. Quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, je trouvais que la peur était un des centres de cette contradiction, qu’il fallait écrire sur la peur étant donnée son importance dans la construction de la subjectivité.

Il y a un livre d’une sociologue américaine, Alice 9780226275406Goffman, publié en 2015 je crois, le livre s’appelle On The Run. Fugitive Life in an American Cityqui présente une très belle analyse de ce qu’être Noir aux États-Unis veut dire. Elle dit que les Noirs américains vivent dans un état de fuite permanente. Ils fuient le pouvoir, ils fuient la police parce qu’ils peuvent se faire tirer dessus à n’importe quel moment, sans raison. À l’école, ils fuient les enseignants parce qu’ils sont plus facilement sanctionnés que les enfants blancs. Et justement, cette fuite comme mode de vie naît du fait que l’existence des Noirs est structurée par la peur, parce qu’ils sont exposés à la dégradation voire à la destruction de leur corps par le racisme, que le risque de la destruction pèse sur eux sans cesse. Et si on pense à Ginsberg qui se définissait comme un « scared gay child » pour l’éternité, parce qu’enfant il avait peur de l’injure homophobe qui s’abattait sur lui et qui dit que cette peur à donc été constitutive de sa personne, dès les premières années de sa vie, si on pense encore une fois à toutes les réflexions de Didier Eribon sur la subjectivité gay, sur l’insulte comme une condition de la vie homosexuelle, on voit bien que la vie homosexuelle est traversée par la peur. La vie d’une femme aussi : une femme qui se promène seule dans la rue a souvent peur, Virginie Despentes a écrit sur cette peur aux fondements de l’expérience des femmes.

Virginie Despentes

À travers la littérature, j’avais envie de dire cette peur mais en même temps, d’où le titre Histoire de la violence, j’avais envie de faire le diagnostic de cette peur, en faire l’histoire, essayer de trouver les causes réelles de cette peur.

Du coup, quand est-ce que le titre Histoire de la violence vous est venu ? Est-ce que ce titre a été un déclencheur ou est-il arrivé plutôt vers la fin de l’écriture ? A-t-il rassemblé les fils d’un projet qui vous est alors apparu ou s’est-il imposé d’emblée ?

C’est un titre qui s’est imposé assez vite à moi en fait. Justement, vous parliez de Foucault, la question d’Histoire de la folie ou de l’Histoire de la sexualité, enfin une des questions de ces livres, c’est : comment à un moment donné, une violence surgit, qui va créer une frontière entre la folie et la raison, entre la sexualité normale et la sexualité pathologique ? Foucault fait l’histoire de l’émergence d’une violence qui s’abat tout à coup, et, à une toute autre échelle, Histoire de la violence aussi. C’est l’histoire d’un surgissement. Qu’est ce qui fait que soudain, la nuit avec Reda bascule, d’où vient cette violence ?

C’est d’ailleurs presque l’histoire d’une passion, presque plus du côté de Passion simple dAnnie Ernaux que d’un quelconque récit de témoignage sur comment, malheureusement, la nuit a pu mal tourner. 

Je lis et relis jusqu’à l’obsession les tragédies grecques de Sophocle ou Euripide, et c’est vrai qu’il y a un ressort tragique qui est là en permanence dans Histoire de la violence, c’est que la passion est toujours liée à la destruction, lors de cette nuit-là en tout cas. Je ne veux pas dire qu’en général l’amour est lié à la destruction, bien sûr. Mais dans le roman, plus Reda me désire et plus on s’enfonce dans la passion tous les deux, plus la violence devient un risque, puisque Reda est à la fois est animé par un désir homosexuel, et à la fois, il déteste ce désir, il hait son propre désir puisqu’il hait l’homosexualité – quand il sort son revolver et qu’il me menace il me dit : « Tu vas crever sale pédé, tu vas crever sale pédale ». Il est comme animé ou plutôt déchiré par cette schizophrénie sociale, alors plus il va loin dans la réalisation de la passion, et plus il se rapproche de la destruction – plus on se rapproche de la destruction.

Il y aurait donc une hybris ?

En un certain sens.

Histoire de la violence pourrait être le roman d’une passion, effectivement, parce qu’on voit le récit comme une main tendue vers Reda. Ainsi des trois plus beaux moments du roman, parmi tant d’autres pourtant : quand Reda défie l’enseignante en classe, quand le père arrive au foyer dimmigrés et enfin la scène de votre enterrement fantasmé proche du Barthes des Fragments d’un discours amoureux.
J’ai le sentiment que ces trois poches de fiction, ces trois échappées fabulatrices au cœur du récit sont un moyen pour vous de dire au plus près et au plus juste ce qui peut aller vers Reda. Tout se passe comme s’il y avait une dimension conativede la fiction.

J’avais envie de parler dans Histoire de la violence de l’enfance de Reda ou de l’arrivée de son père en France, de tout ce que Reda m’avait dit de lui la nuit de notre rencontre. Le problème, c’était que je manquais de détails et d’éléments, parce qu’on a parlé sur un temps très concentré lui et moi, très court. Il y avait trop de choses que je ne savais pas.

Dans un premier temps, j’ai essayé de construire des personnages fictionnels. J’ai inventé, par exemple, le personnage du directeur du foyer Sonacotra pour décrire la vie du père de Reda. C’est très étrange mais j’avais une forme de sentiment d’inauthenticité, en créant des personnages de toute pièce. Et puis, j’ai mis en place une technique pour dépasser ce sentiment de gêneun procédé littéraire où je présente un personnage à travers un autre. Je me suis dit : si je ne connais pas le directeur de ce foyer où le père de Reda a passé quelques années, je vais parler de quelqu’un que j’ai connu, moi, par exemple dans le village de mon enfance, et qui pourrait ressembler au directeur du foyer. Quand je parle de la jeunesse de Reda, de son rapport à l’école, comme je ne savais pas grand chose non plus, je relate la jeunesse d’un de mes cousins qui ressemblait à Reda, pour essayer de comprendre ce que Reda a vécu. Ca me permet de dépasser l’opposition entre le récit et la fiction, à la fois de construire des personnages que je n’ai jamais vu, tout en mobilisant une connaissance intime, plus vraie, à travers des personnes que j’ai croisées dans ma vie, dont j’ai pu toucher la peau, sentir l’haleine.

Je ne sais pas si c’est une main tendue vers Reda, ce livre, mais c’est évident, il y a ce sentiment troublant dans le livre, qui est ma ressemblance avec Reda. J’ai un ami, il y a quelques jours, qui a lu mon livre et qui m’a envoyé, comme ça, un message de quelques mots : « J’aurais pu être Reda. ». Sa phrase m’a bouleversé, parce que j’ai ressenti la même chose cette nuit-là, que cet ami formulait en quelques mots le projet de mon livre : à savoir que quand je le rencontre ce soir-là – ce qui n’enlève rien à ma détestation de lui – quand je le rencontre, Reda représente en quelque sorte la possibilité de ce que j’aurais pu être à un moment de ma vie et que je ne suis pas devenu.

La violence comme celle de Reda ne m’était pas inconnue quand j’étais enfant. J’ai un cousin qui est mort en prison dont je parle dans En finir avec Eddy Bellegueule. Mon grand-père est allé en prison. Les agressions sexuelles, il y en avait autour de moi dans le village de Picardie où j’ai grandi. La construction formelle d’Histoire de la violence évoque bien cette ressemblance troublante, puisque quand ma sœur raconte à son mari ce que fait Reda, qu’il me vole quelque chose, elle dit : « Édouard aussi volait quand il était enfant » (je volais du métal dans les décharges que je revendais à des ferrailleurs, comme les enfants du film Le Géant égoïste), quand elle dit que Reda devient très agressif, elle dit que mon frère aussi était souvent agressif. Histoire de la violence est construit dans un jeu de miroir : à chaque fois que je parle de Reda, je parle de moi, et quand je parle de moi, je parle de Reda, même si je suis devenu autre chose.

C’est d’ailleurs notamment là que se fait la bascule dans la polémique comme si essayer de comprendre quelqu’un, c’était désormais chercher implicitement à vouloir l’excuser. 

Le problème avec le mot « excuses », c’est que souvent, il ne vise pas à dire quelque chose, mais à faire taire. Il y en a beaucoup, comme ça, dans le champ littéraire, des mots qui servent à faire taire. Prenez le mot misérabilisme, par exemple, qu’on assène tout le temps aux écrivains qui parlent de la misère, de 96454762la pauvreté, de l’exclusion. Est ce que le mot misérabilisme ne fait pas partie du champ lexical de l’exagération, qui, on le sait, a été dans l’histoire un des grands outils du silence et de la violence ? Est-ce que l’écrivaine Christa Wolf ne dit pas, dans son chef-d’œuvre Trame denfance, que quand pour la première fois les camps de concentration nazis ont été 511pfXcgvyL._SX301_BO1,204,203,200_évoqués dans la presse allemande, on a rétorqué que ce qu’on entendait et lisait à propos de ces camps était exagéré, enflé, amplifié, pour ne plus en parler ? Est-ce que le sociologue Abdelmalek Sayad ne dit pas, dans La double absence, que lorsque les tortures commises pendant la guerre d’Algérie ont été dévoilées on a objecté l’exagération? Est-ce que le mot « misérabilisme » ne veut pas dire qu’on exagère la misère, son importance, et est ce qu’il n’est pas, par là, synonyme de « ne dis pas la vérité de la misère », synonyme de « ferme-la » ?

Je m’éloigne un peu de ce que vous demandiez, mais pas tant que ça, parce que je pense que c’est un sujet important, ces mots qui font taire. Pour revenir aux « excuses », si excuser renvoie à ex causa, hors de causesi « excuser » veut dire mettre les gens hors de cause, montrer que les causes sont ailleurs que dans les individus, mais dans des forces historiques plus grandes qu’eux, alors je n’ai pas de problème avec ça oui, et j’excuse – ce qui n’enlève rien au caractère inadmissible de la violence. Geoffroy de Lagasnerie, dans son livre Juger, développe une très belle réflexion sur l’importance d’excuser, sur « ce beau mot d’excuse ».

Sans titre

En fait, je pense que la littérature a souvent été un grand art de la cause. Si vous pensez au personnage de Joe Christmas dans Lumière daoût, c’est un 414Vx6k-N5L._SX302_BO1,204,203,200_personnage qui commet un acte ultra-violent au début du livre – il tranche la tête de la femme avec laquelle il habite et ensuite de mettre le feu à la maison. Ensuite, dans tout le livre, Faulkner va revenir sur l’enfance de Christmas, la manière dont il a été traversé par l’exclusion, la violence, le racisme, comment il a été trimballé d’un orphelinat à un autre, comment il a souffert quand on a découvert qu’il avait du sang noir. Faulkner s’acharne à trouver les causes de la violence, et souvent je me dis que la politique devrait plus souvent s’inspirer de cette puissance de la littérature comme art de la cause.

Après les attentats du 13 novembre, Laurent Mauvignier donnait dans Le Monde une définition du roman selon laquelle un récit, ce n’est pas un personnage principal avec, à ses côtés des personnages secondaires mais, au contraire, un personnage principal + un personnage principal + un personnage principal, et cela, x le nombre de personnages dans le livre.
Et, pré
cisément, le fait de mettre dans Histoire de la violence à égalité la parole de Reda, celle du narrateur et celle de la sœur, n’est-ce pas s’ouvrir à une telle démocratie narrative, une démocratie du sens ?

Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire – c’est finalement Clara qui s’en charge – je ne pouvais pas exactement le faire moi-même, je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité.

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Reda et moi, nous sommes en même temps deux personnages principaux et deux personnages secondaires. Au fond, la scène dans laquelle a lieu l’action est aussi comme un personnage à part entière de l’histoire. Comme dans L’Étranger de Camus où l’éclat du soleil vient déterminer l’acte, le meurtre, le lieu a son importance, la scène dans laquelle l’acte émerge à une incidence sur les actions des personnages. Donc oui, je me reconnais bien dans la définition de Mauvignier.

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Dans Histoire de la violence, jai l’impression qu’il y a un travail sur le monologue qui me semble très parent de ce que fait Laurent Mauvignier dans Ceux d’à côtéun roman paru en 2003 et qui raconte précisément un viol, par une série de monologues, en faisant parler le violeur là aussi de manière égale. Il y a une circulation très démocratique de la parole qui rejoint celle que vous mettez en jeu. 

J’avais été bouleversé par Ce que j’appelle oubli. Je n’ai pas lu Ceux d’à côtéLagarceDans les monologues, je pensais beaucoup, en vérité, à Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce qui est une pièce de théâtre construite comme une succession de longs monologues.
C’est l’histoire d’un transfuge qui rentre chez lui, vous vous souvenez, et qui vient annoncer à sa famille qu’il va mourir, annoncer « sa mort prochaine et irrémédiable » comme il dit lui-même, à cette famille dont il a été séparé depuis des années et des années, parce qu’il est parti vivre loin d’eux, qu’il les a quitté pour se réinventer autrement. Il revient pour leur dire qu’il va mourir et, en fait, dans le livre de Lagarce, il n’arrive presque jamais à leur parler, il y a très peu de dialogues dans la pièce, à la place il y a cette succession de monologues, comme si leurs paroles ne se rencontraient jamais. Il y a une distance objective entre Lagarce et sa famille, en dépit de l’énergie qu’ils peuvent essayer de mettre pour entrer en contact. Et à la fin du livre, il repart sans avoir rien dit, sans avoir dit qu’il allait mourir.
Dans Histoire de la violence, quand je suis face à la police, quand je suis face aux médecins et qu’on ne parle pas du tout le même langage, j’ai cette même impression que je suis en train de monologuer et qu’eux aussi monologuent de leur côté et que nos paroles ne se rencontreront jamais, ne se trouveront jamais. La situation se reproduit quand au début du roman j’arrive chez Clara.

Je me souviens que toutes les fois où je suis rentré chez moi depuis que j’ai quitté le village de mon enfance, depuis cette fuite que je relate dans Eddy 41YJzm0ckKL._SX302_BO1,204,203,200_Bellegueule, même si j’avais envie de voir mes cousines ou mes tantes, et que je faisais des efforts, et qu’elles aussi étaient contentes de me voir et faisaient des efforts, il y avait une espèce de distance, une violence objective, malgré nous, la même que celle entre Didier Eribon et sa mère dans Retour à Reims.
Ma tante, dont j’ai été si proche RetouraReimsquand j’étais petit, me disait, quand je revenais, et parce que je ne ressemblais plus à l’enfant qu’elle avait connu : « Mais pourquoi tu parles comme ça ? Pourquoi tu t’habilles comme ça ? Tu parles comme un bourgeois ! Tu t’habilles comme un ministre ! » alors que j’étais en jean et baskets. Et moi je ne comprenais pas non plus ce qu’elle disait, son langage, elle disait des phrases comme : « Ah les femmes aujourd’hui, c’est toutes des putes ! », et je lui répondais de ne pas dire des phrases comme ça devant moi, et je sentais la distance indépassable entre elle et moi.
Alors on faisait nos monologues, chacun dans notre coin, comme les personnages de Lagarce, comme dans Histoire de la violence.

C’est vrai qu’au cœur d’Histoire de la violence, il y a un véritable drame de la parole qui se joue : le narrateur me paraît toucher un point nul du langage, un point zéro au moment de la strangulation. Reda l’étrangle et le narrateur dit « si le langage est le propre de l’homme alors pendant ces cinquante secondes où il me tuait je ne sais pas ce que j’étais ». À partir de là dans le récit, c’est comme si un point d’absolu avait été touché où, de là, le narrateur doit retrouver le langage en soi, repartir à la conquête de sa propre parole. Il est alors atteint de ce mal dont parlait Barthes « J’ai une maladie : je vois le langage. » Le roman peut se lire alors comme l’apprentissage du retour d’une voix.

Il y a en effet un paradoxe qui est que, quand on vit une situation de violence très grande, on perd le langage et on est réduits à l’expérience, comme ce qui se passe lorsque Reda m’étrangle, et que je n’arrive pas à penser, que je ne pense plus rien, même pas « je ne veux pas mourir ». D’où cette phrase que vous citez : si le propre de l’être humain est le langage, qu’est ce que j’étais quand il me tuait. Et une fois l’expérience passée, c’est l’inverse, il ne reste plus que le langage. On n’a plus que ça, l’expérience est définitivement perdue, on essaye de la récupérer maladroitement avec le langage, qui aussitôt la falsifie. Charlotte Delbo, évidemment dans un contexte immensément plus violent, qui est celui des camps de concentration, évoque dans ses livres la perte de tout langage dans la violence, puis la difficulté qui en découle de dire cette violence avec le langage, a posteriori.

Je me rappelle que quand j’ai commencé à écrire Histoire de la violence, j’écrivais que quand Reda a sorti son revolver, j’avais tout fait pour m’enfuir. C’était dans les premières versions du manuscrit, et c’est ce que je répétais aux amis à qui je parlais. C’est une de ces phrases sédimentées qui m’est tout de suite venue en tête « J’ai tout fait pour partir, quand j’étais face à Reda ». Alors que ça n’a pas été le cas, que comme Temple dans Sanctuaire je n’ai pas fui. Cette phrase, « j’ai tout fait pour partir », c’était comme du langage qui venait parler à ma place, recouvrir mon expérience, parce que c’est ce qu’on entend toujours dans des cas comme celui-ci, et que je le répétais, même si c’était faux.

C’est la grande phrase de Michon « Le langage ment. »

Exactement. Le langage nous ment en permanence. Ce que je disais beaucoup quand j’ai publié En finir avec Eddy Bellegueule. Quand je parlais de la problématique du nom, je disais : « les gens demandent toujours : « Comment tu t’appelles ? » » mais, en fait, c’est un mensonge, cette question est un mensonge, parce que ce n’est pas toi qui t’appelle, ce sont les autres qui nous appellent, qui nous somment, nos parents, la société, le monde, souvent envers et contre nous. Donc on devrait dire « comment on t’appelle ? ».
« Comment tu t’appelles ? » est une formulation mensongère. Le langage ment. C’est pour cela que dans les premières esquisses d’Histoire de la violence, je me suis surpris à écrire : j’ai tout fait pour m’enfuir, ce qu’on entend souvent après ce genre d’expérience, je me suis débattu, mais ce n’étaient que des mots que j’agrippais et dont il a fallu me défaire.

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Pour revenir aux influences qui travaillent le livre, j’ai été frappé par les cadeaux dont vous parlez et qui vous ont été faits au réveillon que vous racontez, puisqu’on vous a notamment offert des livres de Claude Simon dont, à mon sens, votre récit porte la marque. Il y a, me semble-t-il, des accents simoniens dans les scènes dont on parlait déjà, celle de Reda défiant l’enseignante ou celle de l’enterrement fantasmé, entre autres dans la façon de dire « jimagine » qui fait écho au « je pouvais voir » de Simon.
Histoire de la violence serait, comme Le Vent, une tentative de restitution mais avec des manques d’une expérience, et non sa tentative d’épuisement.

Claude Simon hante Histoire de la violence, oui. Je suis fasciné par sa manière d’utiliser la forme littéraire pour atteindre le réel. On pose toujours la question en littérature de la forme, est ce que le formalisme permet de dire des choses ou empêche de dire des choses, empêche de dire le réel ?

Ce qui apparait avec Claude Simon, c’est que la question n’est pas celle de la forme ou pas mais des usages de la forme. Il y a des formes littéraires qui servent à dire des choses, d’autres qui l’empêchent, « forme » est un mot trop large, trop imprécis, qui recouvre des réalités qui n’ont rien à voir entre elles, et même parfois des réalités opposées.

Comment est ce qu’on peut parler par exemple de la « forme » chez Robbe-Grillet et chez Claude Simon quand chez le premier elle se donne pour but de ne pas parler du monde social alors que chez le deuxième elle sert à dire la domination, la guerre, l’amour, la destruction ?

Quels étaient les romans de Claude Simon que l’on vous avait offerts ce soir-là ?

 J’en avais eu deux ; La Chevelure de Bérénice et LAcacia. Et, en fait, toute la scène du rêve dans mon livre, quand après la nuit avec Reda je fantasme ma propre mort, mes amis arrivent au cimetière en taxi comme les deux femmes dans la scène d’ouverture de LAcacia. Ils ouvrent une petite barrière verte comme les deux femmes de LAcacia.

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Pour rester sur la question des éventuelles filiations littéraires, je voudrais revenir à l’influence d’Annie Ernaux sur votre travail. Si on pouvait situer En finir avec Eddy Bellegueule dans son écho, encore que je crois qu’il est nécessaire de prendre des distances avec une telle affirmation, j’ai l’impression qu’avec Histoire de la violence samorce un net détachement, peut-être une rupture.
Est-ce que tu vous l’avez senti dans l’é
criture ?

J’ai été très profondément marqué par la puissance et la beauté de l’œuvre d’Annie Ernaux. Quand j’écrivais Histoire de la violence, je ne me disais pas qu’il fallait prendre des distances avec son travail. Mais par rapport à mon premier roman, En finir avec Eddy Bellegueule, oui, j’avais envie de faire mieux que ce que j’avais fait, d’aller plus loin.

Un des thèmes communs aux deux livres, c’est la vérité. C’est d’avoir essayé, par les outils de la littérature, de retrouver la vérité d’une expérience vécue, que ce soit mon enfance dans les classes populaires du Nord dans Eddy Bellegueule ou le huis clos avec Reda dans Histoire de la violence.

Alors dans Eddy, pour retrouver cette vérité, je me suis concentré sur des faits, des scènes. Évidemment, je ré-interrogeais ces scènes de mon passé à la lumière de mon présent, je reproblématisais mon passé, par exemple quand je racontais qu’Eddy pleurait parce qu’on le traitait de pédé à l’école, je comprenais que ces larmes, contrairement à ce que j’avais pensé à ce moment-là, au moment où elles coulaient de mes yeux, n’étaient pas dues à une fragilité individuelle, à une tare dans ma personne ou à la simple méchanceté des enfants à l’école, mais qu’elles étaient produites par toute une histoire de l’homophobie qui me précédait, de la domination masculine, de la violence sociale, et que peut-être dans un autre contexte ces larmes n’auraient pas eu lieu, dans un autre pays, une autre époque où l’homosexualité n’aurait pas été un problème, et je comprenais alors en écrivant que mes larmes étaient plus vieilles que moi, que mes larmes étaient politiques.

C’est ça que je veux dire par ré-interroger le passé, essayer de retrouver la vérité d’une expérience que je n’avais pas éprouvée à l’instant où je la vivais.

Mais effectivement, dans Histoire de la violence il y a une dimension supplémentaire de la vérité, une dimension que j’ai voulu ajouter, c’est-à-dire pas seulement les faits – même réinterrogés – mais aussi, ce qui fait partie du système du vrai, toutes les vérités contre lesquelles on lutte. Ça, ce n’était pas présent dans Eddy Bellegueule.

Clara dans le roman, quand elle parle de moi à son mari, énonce beaucoup d’idées, des théories. Dans un passage du livre, elle dit plus ou moins: « Quand Édouard nous a avoué, à nous, sa famille, qu’il était homosexuel, il l’a fait non pas parce qu’il pensait qu’en le disant il se rapprocherait de nous, mais au contraire parce qu’il espérait que le dire créerait une distance entre nous. Il ne nous a pas avoué un secret pour qu’on se rapproche de lui – ce à quoi sert souvent la révélation d’un secret, à rapprocher les gens – mais parce qu’il espérait qu’on lui en voudrait de ce secret et que de cette manière-là, il pourrait dire : c’est leur faute à eux si on ne se parle pas, pas la mienne, tout est de leur faute si on ne se voit plus ».
On voit bien, à travers la manière dont j’ai écrit cette scène, que Clara à raison. Que c’est ce que j’ai pensé quand j’ai dit mon homosexualité à ma famille. Et pourtant, quand Clara dit ça et que je l’entends, dans le livre, je pense « Ce n’est pas vrai, elle ment ». Je résiste à la vérité, parce qu’elle est trop dure à admettre.

Ce qu’il y a de plus dans Histoire de la violence, par rapport à Eddy Bellegueule, c’est ça, c’est tout ce qui n’appartient pas au champ du vécu immédiat, toutes les vérités contre lesquelles on lutte dans l’existence, toutes les vérités qu’on connaît et qu’on ne veut pas savoir. C’est la grande théorie des Pensées de Pascal : nous connaissons tous la vérité sur nos vies, sur ce que nous sommes, et l’histoire de notre vie est l’histoire d’une lutte contre la vérité, parce que cette vérité est trop lourde, trop cruelle à accepter

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Je voudrais terminer sur un lien que j’ai perçà ma lecture entre Histoire de la violence et l’œuvre de Duras, en particulier LAmant. Il ne s’agit pas d’un rapprochement avec la voix durassienne mais plutôt d’une relation à tisser entre la démarche de Duras qui commente, du titre premier de LAmant, une image absolue qui n’existe pas, où elle est jeune fille sur ce bac qui traverse le Mékong et d’autre part votre démarche qui consiste à commencer à raconter quand il ne subsiste plus d’image, quand il n’y a pas d’image de la situation à décrire. Est-ce que vous pensez qu’écrire, ce serait révéler une image absolue ?

Il y a une image absolue dans Histoire de la violence, c’est celle où je croise Reda place de la République. Comme quand Duras rencontre celui qui va devenir son amant sur le bac, quelque chose se passe, deux histoires viennent s’entrechoquer, se percuter, et là quelque chose de nouveau se produit. C’est pour ça que cette image est belle et importante dans L’Amant, parce qu’elle dit comment deux vies, comment deux trajectoires déterminées qui se croisent peuvent produire, non pas de l’indéterminé, mais de l’événement, de l’inattendu ou même de l’inespéré.

Vous avez une lecture très politique de Duras.

Oui, mais surtout je crois que c’est la lecture qu’elle avait de sa propre œuvre. Marguerite Duras parlait toujours un langage politique, elle rappelait dans presque tous les entretiens qu’elle donnait ses années de militantisme au parti communiste, elle s’est battu pour les femmes, contre la guerre d’Algérie, elle disait de son style «  je ne m’en occupe pas ». Et même si elle exagérait un peu en disant cela, qu’importe : l’essentiel, c’est que les questions que se posait Duras quand elle écrivait étaient reliées au monde, à la politique, pas seulement au champ littéraire, et c’est le champ littéraire qui a souvent, ensuite, essayé de la ramener au seul champ littéraire, de l’enfermer à l’intérieur de ce qu’elle fuyait, de la dépolitiser, de la réduire à « un style », alors que la matière de l’écriture de Duras, c’est l’insurrection. Il y a l’écriture aussi, bien évidemment, mais beaucoup d’autres choses.

Vous voyez, on en revient toujours au même : l’histoire de Duras, c’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas arrêté d’être racontée par les autres, et il y a une distance infinie entre ce qu’elle était et ce que le plus souvent on dit d’elle.

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« Langages de la violence » : dialogue avec Guillaume Bresson

Entretien réalisé avec Alain Berland pour la revue Mouvement

Edouard Louis, vous êtes à l’origine du projet que vous menez actuellement avec Guillaume Bresson. Pressentiez-vous des préoccupations communes qui auraient fait naître le désir de travailler ensemble? 

Édouard Louis : J’ai vu dans les tableaux de Guillaume Bresson l’accomplissement d’une ambition que devrait se donner n’importe quel art ou n’importe quel travail de création et de réflexion, que ce soit la peinture, les arts visuels, la littérature ou la théorie : faire advenir dans l’espace du visible des réalités invisibles et donc qui, jusque-là, paraissaient indicibles. La grandeur d’auteures comme Toni Morrison ou Herta Müller, c’est d’avoir trouvé des formes nouvelles pour dire des choses que l’on n’avait jamais réussi à dire auparavant : les traumatismes de la guerre ou les destins broyés des Noirs aux États-Unis chez Morrison, la vie dans les camps pendant la dictature en Roumanie chez Müller. Toute la recherche stylistique dans les tableaux de Guillaume ou dans les romans de Morrison vise à faire voir ou entendre ce que l’on n’avait jamais vu avant. Les longs monologues chez Morrison ce n’est pas du « style pour le style », comme le ferait dire l’idéologie de la littérature, ce ne sont pas des « mots pour les mots », c’est une façon de faire advenir dans l’espace du visible des voix qui ne l’étaient pas, qui existaient dans la réalité objective mais qui étaient renvoyées dans l’ombre et le silence.

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Vous voulez dire « refuser la forme pour la forme » ? 

Édouard Louis : C’est ça, non pas la forme pour la forme, mais la forme comme recherche de la vérité. Peut-être d’ailleurs que la question n’est pas celle de la forme, mais celle de ses effets : ce que cette forme produit dans la réalité. On pose souvent la question du formalisme, est-ce qu’il faut préférer un art plus politique ou plus formaliste, comme le préconisaient des auteurs tels qu’Alain Robbe-Grillet… C’est une question qui traverse depuis des siècles les champs artistiques et littéraires, et je ne crois pas que ce soit une bonne opposition. C’est à partir des effets qu’il faut juger. Si la forme sert à passer sous silence la vérité, alors il faut la remettre en cause, si elle permet de dire des choses nouvelles, si elle sert à dire la souffrance, la honte, la domination, comme chez Claude Simon, il faut la soutenir. Le problème c’est peut-être celui des termes eux-mêmes : on utilise un même mot, « forme », pour des choses qui ont des effets radicalement opposés, et même des intentions complètement différentes. Comment parler de « forme » chez Simon et Robbe-Grillet quand chez le premier elle permet de « pouvoir dire » et quand chez le second elle s’acharne, explicitement, à parler le moins possible du monde social ?

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Guillaume Bresson, vous êtes passé de représentations naturalistes, avec des scènes d’affrontements nocturnes dans des parkings, à des représentations symbolistes diurnes dans des lieux indéterminés avec des personnages solitaires. Cette seconde période est-elle, pour para- phraser Édouard Louis, une façon d’ « En finir avec Guillaume Bresson » ? 

Guillaume Bresson : Je crois que pour faire comprendre les changements dans mon travail, en évitant de faire rentrer ces différentes périodes dans des catégories comme naturaliste, symboliste, etc., il vaut mieux que je raconte un peu ce qu’il se passe dans mon atelier. J’invite des personnes de mon entourage à venir se faire photographier dans différentes postures, de façon plus ou moins improvisée. Parfois en groupe, parfois seules. On établit une sorte de relation, un équilibre entre ce qu’ils me proposent et ce que je leur demande. Chaque personne avec son tonus musculaire, sa gestuelle propre, offre des possibilités et impose ses limites. Quand j’ai travaillé avec les jeunes de banlieue, les contacts entre eux étaient simples à établir mais automatiquement sur le mode de la virilité. Les gestes étaient spectaculaires, les vêtements qu’ils portaient arboraient des marques très visibles, et toutes ces choses, je les ai montrées telles quelles, sans les filtrer, car je sentais qu’elles étaient porteuses de sens, même s’il ne m’appartenait pas à ce moment-là de les analyser. Là où j’interviens, c’est ensuite. Quand je découpe différentes parties de ces photos, que je les recompose puis les insère dans un décor. Ici, les parkings souterrains, dont les caractéristiques sont déterminantes pour l’action qui va s’y produire. Comme s’il fallait bien faire sentir la relation entre un lieu et les façons d’être qu’il génère, et que ce qui importe c’est cette relation, peut-être plus encore que l’anecdote narrative.

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Dans cette seconde période que vous évoquez, j’ai peint les joggeurs solitaires. Mes sujets étaient d’un milieu social différent, plus généralement issus des classes moyennes. Là, les données du problème ont varié : les attitudes des corps étaient plus mesurées, plus statiques, les façons de s’habiller plus discrètes, moins colorées, sans marques visibles, et tout ça a imprimé un rythme différent aux compositions. La lumière très contrastée des premiers tableaux n’était pas appropriée. Et à l’inverse, j’ai opté pour des espaces indéterminés, plus abstraits, de simples grilles de perspective linéaire ; cela a donné des morceaux de récits difficilement identifiables, des combinaisons de corps qui ne se rencontrent pas vraiment, dans des espaces très vides. Bien sûr, la violence est toujours là, mais elle est souterraine, cachée sous l’illusion de la couche de peinture grise, elle est représentée de façon symbolique : si les coups étaient manifestes dans les parkings, c’est maintenant la violence sourde de la structure que j’essaie de rendre sensible. Pour reprendre ce que dit Édouard, la forme et le propos sont donc intimement liés, et cette articulation forme / propos, je ne la fais pas de façon consciente, elle se fait assez intuitivement au fur et à mesure de la pratique, et je crois qu’elle est plus ou moins directement informée par les postures des corps des modèles, qui elles-mêmes sont socialement déterminées.

Édouard Louis : Oui, d’une certaine façon chaque classe sociale nécessite une lumière, une forme, une méthode différente. C’est un peu comme dans La distinction de Bourdieu, où chaque classe sociale est analysée, d’une certaine façon, par une théorie différente. La théorie de la bonne volonté pour les classes moyennes, le goût du nécessaire pour les classes populaires et le sens de la distinction pour la bourgeoisie. Sa théorie est par essence éclatée, segmentée, même si elle s’inscrit dans un ensemble, car pour chaque monde, sa méthode est différente, comme pour les parkings ou les joggeurs de Guillaume.

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Guillaume, la lecture d’En finir avec Eddy Bellegeule vous a-t-elle permis de mieux analyser votre propre travail, notamment dans son rapport à la violence ? 

Guillaume Bresson : Oui la rencontre avec l’univers d’Édouard, avec son livre, mais aussi la lecture de Retour à Reims de Didier Eribon ou les ouvrages d’Annie Ernaux, m’ont permis de mieux voir ce « retour sur soi » dans mon travail. Dans mes tableaux, ce sont les personnes de mon entourage qui figurent, et je vois pourquoi, ayant infusé dans le milieu du hip-hop, je privilégie autant le langage du corps. La peinture est aussi un langage du corps, même si elle est très « écrite » chez moi. Cela m’a aussi permis de formuler un contenu sociologique, latent dans mes tableaux, mais que je n’avais pas encore cherché à analyser. Dans En finir avec Eddy Bellegueule, la violence crue est montrée d’un point de vue subjectif, sans distance, comme celle du groupe de jeunes que je peignais. Cette violence que l’on a reprochée à Édouard, on me l’a aussi reprochée. Je crois que sa représentation, telle quelle, ne se limite pas au simple témoignage, mais en dévoile certaines causes par son articulation avec un contexte. Bien entendu cette articulation n’est pas donnée, elle se cherche, elle est infiniment manipulable par la littérature, par la peinture, etc. C’est peut-être à ce niveau-là que je parlerais de vérité. En tout cas, si l’on considère cette violence comme le symptôme d’enjeux difficilement cernables, sa représentation sans filtre permet de démontrer l’existence réelle de ces enjeux. Et puis, dans mes scènes, il y a certes de la violence, mais si l’on regarde de près, il y a aussi des personnages qui rient, comme si l’on assistait à un jeu, ou même certaines étreintes qui semblent être des marques d’affection.

Édouard Louis : Quand j’ai découvert les premiers tableaux de Guillaume, ceux dans les parkings, ce que je me suis dit, c’est qu’ils traitaient de la violence. C’est ce qui m’a intéressé, puisque je crois vraiment que c’est dans la violence qu’on trouve la vérité d’un monde, que c’est dans la violence d’une société qu’on trouve sa vérité cachée : dans sa manière de traiter les femmes, les homosexuels, les classes populaires, les migrants, dans tous ceux qu’elle violente pour tenter d’exister, et, par-là, de se définir. Pourtant, plus j’ai regardé ses tableaux et plus j’ai dû admettre qu’ils représentaient des scènes extrêmement différentes. Parfois, le découpage entre celui qui frappe et celui qui est frappé est très clair, parfois on ne sait pas trop. Et, en fait, quand on dit que ses tableaux traitent de la violence, on passe à côté d’un problème essentiel : c’est que sous ce mot se retrouvent des réalités non seulement différentes, mais même parfois opposées. Et je pense que, quand on essaye de comprendre les mécanismes qui font une vie, que ce soit à travers la peinture ou la littérature, il faut toujours prendre en considération ce fait : le langage nous piège et nous ment, il ne nous dit pas la vérité spontanément, il faut trouver la vérité contre lui.

Qu’entendez-vous par la formule « le langage nous ment » ? 

Édouard Louis : J’ai attiré l’attention sur ce fait au moment de la publication d’En finir avec Eddy Bellegueule, qui traite d’un changement d’identité et de nom. À sa sortie, je disais souvent que le langage ment, puisque quand on vous demande le nom que nous portez on vous dit : « Comment tu t’appelles », or ce n’est pas vrai, ce n’est pas toi qui te nommes, ce sont les autres, nos parents, la société… Si le langage ne mentait pas nous dirions « comment on t’appelle », c’est-à-dire comment le monde t’appelle, envers et contre toi.

Pour prendre un exemple radicalement différent sur cette question du langage, dans Le livre des violences, William T. Vollmann, parle de la Shoah et du Goulag. Il explique que quand des déportés s’échappaient de certains camps de concentration – comme celui Buchenwald – les nazis exécutaient en représailles des dizaines de juifs dans le camp. Alors que quand un déporté s’échappait du Goulag dans la Kolyma, il se retrouvait, à cause de la situation géographique, perdu dans l’immensité de l’Arctique et il mourrait vite de froid. Dans un cas, le mot fuir voulait dire commettre un suicide, dans l’autre il signifiait commettre un homicide. Le même mot recouvrait deux réalités extrêmement différentes.

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L’art contemporain travaille avec l’ordinaire, le presque rien, le banal. Est-ce que vous deux, qui prêtez davantage d’attention au style, souhaitez mettre en place d’autres formes artistiques qui seraient ce que l’écrivain Tristan Garcia nomme « le coup d’après »

Guillaume Bresson : C’est difficile de penser une forme artistique comme « le coup d’après »… Le véritable coup d’après ne se prévoit pas. Il faut viser à côté. Mais oui, je cherche de nouvelles combinaisons, des lieux qui permettent la rencontre de logiques hétérogènes, de différentes disciplines. Une peinture qui peut montrer le réel mais aussi le penser, retrouver son « langage objet », et pas seulement ressasser sa propre histoire ou s’extasier sur sa fin. Je crois que l’on peut trouver des formes nouvelles de récit, autres qu’une simple « peinture d’histoire avec des sujets contemporains ». Désarticuler la forme « peinture d’histoire » et ne garder que ce qui nous concerne aujourd’hui, l’informer des évolutions formelles qui ont lieu dans les autres champs. Par exemple, j’essaie d’articuler « l’historia » de Leon Battista Alberti et sa grille de perspective, avec ce que Barthes nomme « activité structuraliste », décrivant cette pratique de décomposition / recomposition du réel permettant de reconstituer un autre objet qui lui ressemble, et d’en dégager des règles de fonctionnement. Réinterpréter la perspective d’Alberti, la dégager de son sens humaniste et réconciliant de la Renaissance, pour lui donner la lecture sociologique d’une structure invisible dans laquelle s’établit la discorde.

Édouard Louis :  Je suis d’accord avec Guillaume, je ne peux pas prévoir ce que je veux écrire et si je le prévois, au moment où j’écris, mon projet se transforme. Après, il est évident que j’écris contre, contre d’autres, que j’écris dans un sentiment de révolte par rapport à toute une partie de la littérature. Dans ce que j’ai voulu faire à travers Histoire de la violence ou Eddy Bellegueule, il y a cette volonté de mettre au cœur ce qu’on pourrait appeler la « scène ». Eddy Bellegueule ce n’est pas des petites histoires individuelles, ce n’est pas l’histoire d’un petit garçon qui fuit sa famille, ce sont des scènes, des scènes qui produisent cette fuite, je l’ai explicitement montré à travers la construction de petits chapitres thématiques :les femmes, le café, la résistance à la médecine, etc. Dans ce livre les causes, ce sont les scènes, la volonté – de s’enfuir ou autre chose – est un effet de la configuration des scènes. Dans Histoire de la violence, ce qui se passe entre Reda et moi, le huis clos qui constitue le livre est une scène où se rencontrent deux histoires, la mienne et la sienne. Une scène où la mise en contact de différents éléments, la taille de l’appartement dans lequel nous sommes, le passé de Reda, le mien ou encore la lumière produisent une situation particulière : il me faut 300 pages pour décrire un huis clos de deux heures, pour montrer comment cette scène est une configuration spécifique d’éléments déterminés – et comment cette configuration d’éléments déterminés peut produire des situations inattendues, puisque des habitus et des déterminismes articulés à des scènes particulières peuvent produire des ruptures, des évènements. De la même façon, qu’il s’agisse des parkings ou des joggeurs, Guillaume ne peint pas des petits personnages avec leurs petites histoires anecdotiques, il peint des scènes, des lieux, des lumières, des ambiances et ce qui se passe entre les individus est le produit de l’ensemble de la scène : il faut faire l’histoire de toute la scène pour comprendre ce qu’il se passe, et en ce sens, on pourrait dire qu’il y a dans ce que nous essayons de faire, une recherche permanente de la représentation de la scène, du lieu, une sorte de pensée géographique. »

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« Se battre contre la domination, point »

Entretien avec Nicolas Dutent, pour le journal L’Humanité.

Le genre de l’auto-socio-biographie, dont relève votre second roman, est parfois l’objet d’une méprise. Certains y voient le déni, ou pire, le rejet de la classe social d’origine. Ces récits ne sont-ils pas la confession d’un déchirement, la trace d’une blessure plutôt qu’un désamour ?

Edouard Louis Cette question est centrale. Je crois que ces récits, comme j’essaye de le faire avec Histoire de la violence, permettent de dépasser la question de l’amour et du désamour. On a trop souvent confondu la politique avec l’amour — quand je dis la politique je dis aussi la littérature, comme une forme d’expression politiquement puissante. Aujourd’hui encore, tout se passe comme si quand on prenait position pour une classe, ou un groupe, la question de l’amour qu’on porte aux individus qui composent ce groupe ou cette classe se posait. Comme si pour écrire, et donc lutter, par exemple pour les classes populaires, il fallait dire qu’on aime ceux avec qui on lutte. Je l’ai souvent dit, celui qui illustre le mieux cet exemple en littérature, c’est Pasolini défendant la classe ouvrière en disant que les individus y sont plus vrais, plus authentiques, plus aimables. C’est un thème qu’on retrouve beaucoup dans ses livres et ses films – que j’admire bien sûr, là n’est pas la question. Si je pense à mon enfance dans un milieu populaire, il y avait des gens que j’aimais beaucoup, d’autres que je détestais, et peu importe quand j’écris. On peut avoir envie dénoncer les conditions de vie en prison et ne pas penser que tous les prisonniers sont forcément des gens sympathiques. Sartre, quand il a rendu visite à Baader en prison en 1974, a dit, après leur rencontre « qu’il est con ce Baader », et pourtant il s’insurgeait contre les conditions de vie affreuses infligées à ce même Baader, donc il lui est allé le voir, il a dénoncé le système carcéral. La défense des dominés n’est pas conditionnée par le fait de savoir s’ils sont aimables ou pas, il faut se battre contre la domination, point. Il faudrait se demander, en plus, si l’amalgame entre l’amour et la politique n’est pas solidaire d’une certaine idéologie méritocratique : puisqu’il – cet amalgame – sous entend qu’il faudrait que les individus soient aimables pour qu’on lutte pour eux et avec eux, donc qu’ils le méritent, comme s’il fallait justifier l’engagement par autre chose que le refus de la domination, des inégalités, etc. C’est ce que je tente de dépasser dans Histoire de la violence : je parle du milieu populaire de mon enfance, et quand je le fais j’essaye d’être le plus juste possible, et on peut être juste sans amour.

« La première fois que j’ai ouvert un livre de Pierre Bourdieu, ce qui m’a le plus ému a été de voir et de ressentir la colère sous chaque phrase » écrivez-vous dans Pierre Bourdieu, l’insoumission en héritage. Faut-il lire derrière cette affirmation un regret, le fait que la capacité d’indignation des intellectuels de gauche aurait perdu en vigueur ?

Edouard Louis  Depuis la mort de Bourdieu, Duras, Sartre… on l’impression que le champ intellectuel est dévasté. Et oui, c’est une chose si belle chez Bourdieu : on comprend qu’il n’y a pas de vérité sans colère, que la colère est la condition de la vérité. Qu’il faut au moins un sentiment aussi fort pour nous arracher à l’évidence de l’ordre social, de la violence, de la domination.

Votre dette intellectuelle à l’égard de l’œuvre de Bourdieu n’est-elle pas aussi liée à sa capacité de plonger la théorie dans le bain des affects, à déplacer le corps et la sensibilité dans la pensée critique ?

Edouard Louis Oui, c’est vrai. C’est aussi pour ça que Bourdieu ou Eribon m’ont donné envie d’écrire de la littérature. Ils ont accordé une telle place dans les livres aux affects, qui avant étaient exclus d’une large partie de la production littéraire et intellectuelle. Après les avoir lu tous les deux j’ai compris que la littérature me permettrait d’exprimer les émotions encore plus radicalement que la sociologie. Dans Histoire de la violence, je dis par exemple que, quand Reda a mis son revolver sur mon crâne pour me tuer, il criait, il faisait du bruit, et que les jours d’après cette tentative de meurtre, rien ne me faisait plus peur que le bruit, que j’avais l’impression que le bruit était là, partout autour de moi, tout le temps, que les cris étaient au monde avant l’arrivée des femmes et des hommes et que les individus n’étaient que des instruments pour les pousser. Que le bruit était la pire des choses. Comment est ce que j’aurais pu exprimer cette peur autrement que par la littérature ?

12342414_650340598403049_737477155917208212_nA chacun son Bourdieu. Annie Ernaux s’attaque ici au monument La distinction, Didier Eribon décrypte un court texte de mai 1968… Quels ont été pour vous ses écrits les plus marquants ?

Edouard Louis Je dirais les Méditations pascaliennes, et La domination masculine. D’abord parce que je pense que la lutte pour les femmes est une priorité, puisque les femmes, si vous prenez le cas des classes populaires, souffrent souvent de deux dominations : celle des classes et celle du genre. Comme le dit Geoffroy de Lagasnerie, il est normal, quand on mène une politique ou une démarche critique, de toujours commencer par ceux qui souffrent le plus, de ceux qui sont les plus exposés à la domination. Et puis justement, Bourdieu y développe une analyse très subtile de la domination, où il montre que les femmes participent elles aussi à la domination masculine, ou que les hommes souffrent aussi de la domination masculine, des rôles qui leurs sont imposés, des contraintes qu’impose la masculinité. Ca n’empêche pas qu’il y a des dominants et des dominés, mais pourtant les dominés peuvent aussi reproduire la domination, la domination est comme un flux, une force qui passe dans l’ensemble des corps. Reda, dans Histoire de la violence, quand il sort son arme, il est en position dominante par rapport à moi, puisqu’il s’apprête à essayer de me tuer, qu’il en a la possibilité, les moyens, et pourtant socialement, en tant que fils d’émigré au chômage, victime du racisme, tout ce que je raconte de sa vie dans le livre, il est dominé. Les livres de Bourdieu permettent de penser cette complexité immense de la domination.

Contrairement à la sociologie et à la littérature, la philosophie a longtemps buté sur la figure du « transfuge ». Dans un essai remarquable et récent, Chantal Jaquet comblait cet impensé. Comment résonne chez vous sa conclusion, à savoir que si le transclasse peut représenter une figure d’émancipation « l’objectif n’est pas de passer solitairement les barrières de classe, mais de les abolir pour tous » ?

Edouard Louis L’écriture de soi pousse un peu plus loin ce trouble entre geste individuel et geste collectif. Même si les actes collectifs sont essentiels, il y a déjà quelque chose de collectif dans la fuite d’une seule personne. Quand les noirs fuyaient les pays esclavagistes du Sud au 19ème siècle, comme l’a décrit Toni Morrison, ces fuites étaient individuelles mais encourageaient d’autres fuites. Chaque personne qui fuyait rendait la fuite possible pour les personnes autour d’elle, comme quelque chose de pensable, de réalisable, par une sorte d’effet d’imitation. Une telle littérature, engagée, critique, peut ainsi rejoindre l’histoire de la gauche qui est celle de l’ouverture des possibles : des droits, des possibilités de vie nouvelles… Il y a un livre magnifique du sociologue Gabriel Tarde sur l’imitation. Il définit l’imitation comme un processus central dans nos sociétés. Quand j’étais enfant, dans l’enfance que j’évoque dans En finir avec Eddy Bellegueuleun garçon dans mon village s’est mis à aimer l’Olympique de Marseille. On s’est tous mis à vénérer ce club, on ne parlait plus que de ça, alors qu’avant jamais. Pourtant on était à 800km de Marseille et personne n’y était allé, puisque de toute façon on voyageait peu. C’est un exemple qui peut sembler dérisoire, mais il faudrait voir comment tout notre quotidien tournait autour de ça, ensuite. Comment un choix a pu en déclencher des dizaines d’autres, similaires.. Il ne faut pas opposer les gestes individuels et collectifs. Des gestes isolés peuvent susciter des libertés, une sorte de prolifération de la liberté, comme si on pouvait parfois devenir libre en imitant la liberté.

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Writing Against (Interview on literature and truth)

 

by Michel Abescat for Telerama / translation by Sophie Brunau-Zaragoza

Your book touched a large variety of readers. How do you explain that?

92392By telling Eddy Bellegueule’s childhood and pulling together an image of his village and the people around him, I first and foremost tried to show what the experience of social domination is. The violence and humiliation that penetrate our lives and constitute ourselves are the more or less invisible foundations of our existence. Who has never experienced that? I don’t really like the idea of universalism, but if there is anything like it, it is domination. Whether you are a woman, whether you are gay, Jewish, or an immigrant, whether you come from the working classes, or whether you come to Paris from the Province… everyone or so, at one point in their path, has experienced -and been marked by- insult and subordination. Successfully illustrating this violence required two things. The first one was to write against Jean Genet who, in a scene of Miracle of the Rose, when spit on for being gay, turns this spit into flowers: as if literature entailed aestheticism, as if one had to make things lyrical in order to re-appropriate them; to make them beautiful, and metaphorical. The second one was to write against Pasolini, against the mythologizing and the idealization of the working classes. His whole work revolves around a vision of the working classes as humbler, more authentic, truer, the bons vivants. Contrary to Pasolini, I do not write because I love dominated people more than the others, I write because I hate domination, more than anything. It is this double refusal, this choice to unveil violence in its crudeness that might have sparked this dialogue with the readers.

You also talk of a world that is invisible today…

Discourses on working classes have disappeared from the political, as well as from the literary, spheres. I wrote my book also against this as I wanted to explore what Marxism calls “lumpenproletariat”: those who are not even workers, those we never talk about. Or only in mystifying terms, praising the simplicity and authenticity of modest people in this pasolinian vision of the working classes. That is indeed what I have mainly been accused of: “How could you speak like this? It’s contemptuous, it’s class racism.” The idea I am supporting in Finishing off Eddy Bellegueule is however rather simple. It is an idea found in Marcuse, in Freud or in Bruno Dumont’s cinema: violence produces violence, it as an effect of domination, individuals from working classes end up reproducing what they have experienced themselves. What do you take away from these accusations? Would being virtuous be a prerequisite for the working classes in order to be defended and fought for? As if the horrors of exclusion and misery weren’t enough. It is a bizarre idea, one that pertains to a meritocratic ideology, as if the working classes had to deserve one’s support of their fight.

You put yourself on the line when you decided to make yourself an object of sociological study…

I objectified myself and the world that shaped me, and tried as much as possible to reach a sort of reconciliation between truth and literature. And that sparked resistance. I was told I was writing autofiction, while I think I did the exact opposite. Built upon a personal story, autofiction is about  blurring the line between truth and literature; I, on the other hand, try to clarify it. Instead of blurring the line, I tried to touch on the truth through literature and literary construction. My story is true, even if the front page displays the word ‘novel’. Why do we automatically associate the word ‘novel’ with fiction? There are no historical or semiological requirement that would relate novel to fiction. Indeed, a novel is a work of literary construction that can help to uncover the truth. Maybe I should have written a ‘non fictional novel’ or ‘scientific novel’ as Zola did.

What do you mean exactly?

Like French sociologist Pierre Bourdieu who drew a picture of the social world by removing himself from spontaneous perception, I try to create something more than a simple account. Through a careful selection of words, punctuation, language, and division of chapters, I reached for a literary construction that would allow for a displacement of the gaze and propose another perception of the world I describe. Another vision of the working classes. It is a writing effort to unveil what spontaneous language cannot say.

A writing style?

I don’t talk about style, which I think nowadays is mistaken for rhetoric. It is like there is an injunction to write with style, and therefore, we are shaped by a preconceived idea of what style is: either a kind of affected phrasing à la Proust, or an avant-garde image. One day I was presenting my book at a college conference, and a student told me, “I’d like to write but first I need to find a style.” We end up thinking that style comes first. However, style in itself is nothing. Great writers never concerned themselves with style. Faulkner’s style gives voice to the working classes of the South in a way never heard of before. Faulkner doesn’t write for style. He finds a different writing to unveil a previously unseen side of reality. Even Marguerite Duras used to say, “I don’t concern myself with style.” Maybe style should be replaced by the word ‘difference’. And what’s more, since I openly don’t write for style as it is usually understood, I have been asked if I was a follower of Annie Ernaux and her ‘blank writing’, which is a construction-less writing, or as she puts it, a writing “beneath literature.” It seems to me that we all subscribe to this concept of blank writing without questioning it. Yet, one could think that the idea of a blank writing only exist in relation to an old vision of what literature is, of what literary construction is, and that to use this term of ‘blank writing’ is to ratify this old definition. Deep down, it is a subjection to dominant classification. In this sense, Annie Ernaux should not say that her writing is blank, but rather that it is the others’ writing that is blank, that of those who simply reproduce a model and write for style’s sake. She, on the contrary, invents a way of writing that proposes something new and revolutionary. Her books are so powerful because she offers a new image of what it means to construct a book. When writing, I tried to use this questioning as a starting point. To say that Annie Ernaux’s books are not constructed, they are ‘blank’, is to say that Mark Rothko’s  painting is less elaborate than Manet’s, a discourse that is usually held against contemporary art.

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Some journalists went back to your village to meet your family and friends…

As if the truth was there, immediately perceptible. As if the person you ask “Are you racist or homophobic?’ was going to answer ‘yes’ with a grin. When Simone de Beauvoir writes The Second Sex, women are subalterns. They are dominated, but the majority of them are not aware of it, or only vaguely. Beauvoir unveils a reality that spontaneous perception cannot attain. To this day, if you ask Eddy Bellegueule’s mother if she feels treated as a subaltern or dominated, she will say “Absolutely not.” It is a major political problem: dominated people are not always aware of their own subjection. Concerning the journalists you mentioned, their process raises questions about the state of a part of the journalistic world which exists only through lie and manipulation, as Bourdieu had shown. I am thinking for example of how my mother was photographed, without specifying it, in a house in which I did not grow up; or how she was asked to take such and such pose, or wear such and such clothes…

You took a risk publishing this book. A few months later, how do you evaluate it?

I was, more than I expected, taken aback by the hatred towards class defectors as Eribon or Nizan had described it; but I did think it would be that strong. I just finished reading The Ladies’ Delight by Emile Zola, which I had never read before. It tells the story of Denise, a class defector who comes to Paris and socially rises by working in a department store. Everyone hates her and takes it out on her, and multiple stories spread about her. She is thought to have secrets and suspected to be the director’s, Mr Mouret, mistress. For everyone around her, her career-path is nothing but suspicious. The assumption is that the class defector would always have a dark side to be uncovered. Beyond the simple story, it is made visible that social reproduction  is not just a fact of the State, school, and the institutions. It is also found in everyday discourses, uttered by anyone and everyone, which consist of putting people back in their place: “Who do you think you are?”, “What are you doing here?”, “You abandon your peers, you betray them.” I heard all of this, yet I never felt like I was betraying anyone. Why should we stay forever what we once were?

Violence is at the heart of what you have been through, of what you are living, of your work too…

Social relationships are framed by violence. Violence is everywhere, all the time, in discourses that assign each one of us a position. You are a defector, stay in your place, you are a woman, stay in your woman place, you are Jewish, Arabic, Black, homosexual, every single category assigns us to a place. As soon as we are born, we are gripped in others’ discourses. Naming is a good example of this: it is an identity imposed on you by someone else, in the 70s some psychoanalysts campaigned for the right to choose one’s name. Those are the exact questions I want to raise in literature by making violence a literary space, the fuel for my writing.

Now you are a student at the Ecole Normale Supérieure. How do you feel about it?

Awkward. Since my arrival, I have felt like I did not belong. This unease towards anything related to school never really left me. Its as if all the efforts I made, or those really important that were made on my account by many teachers who believed in me, were not enough. Every time I arrive at a school, any kind of school, I feel anxious. But maybe I could not have written a novel without this anxiety. It was like running away from this feeling: since I did not feel like I belonged, I needed to justify my existence in another way. Obviously, at the ENS no one ever told me “You’re a peon, go back home.” But when you bring your identity papers for an administrative procedure and your birth certificate states ‘born of a father worker and a jobless mother’, then you understand that you are different.

In your novel, two languages coexist. A classic one, yours today, and your childhood one. The shift between the two is smooth. 

This work on popular language, the language of those dominated, was one of the issues at stake for this book: to create literature with this non-literary material. It was really important to me, and I made it through trial and error. I tried to record my mother and to transcribe her speech. However, I realized it was not working, it was not understandable at all, and the text turned out to be dislocated. That is when I understood it was through construction -hence the word novel- I would be able to reach a form of truth. A construction that comes closer, not one that alienates. I did not want a language as Celine’s, which is a bourgeois point-of-view upon popular languages. Celine writes about how far away he is from this world. The result is of course wonderful, but I wanted to do the opposite, to reduce the distance and come as close as possible to the reality of this language. And I wanted the reading to flow, hence the idea of the italics incorporated to the text, so no one knows who speaks anymore. Eddy? His parents? Because Eddy has the same language as the others at this point. Eddy is not different from the other kids, but he is assigned to difference by his family because he is gay. He fights so hard to be like the others, but they don’t accept him. Writing was not easy. I had to retrieve this popular language, transform it, incorporate it into the other language, and show how the two languages confront and collapse into one another. I had to show how the language of the dominants excludes that of the dominated. It was a long task. I wrote fifteen or sixteen different versions of the novel before I was satisfied.

Does this fluidity match what you are experiencing?

I carry two languages in me: that of my childhood and the other one, the language of culture, of school, of literature. Genet asked, how to write with the enemy’s language? What does it mean to write in the dominant language, the bourgeois one, about the dominated that, precisely, literature and culture ignore? I don’t have this problem because the language of my childhood was as much my enemy as was the language of the bourgeoisie. It was the language that abused women, that said “fagots”, and that brutalized immigrants from North Africa. I don’t write with the enemy’s language. In the end I write in-between two languages that are enemies, and this is what is reflected in the book. The class defector is often subject to a kind of schizophrenia, as he is torn between different discourses, different ways of thinking, different ways of being in the world… but this awkward location can be the starting point of creation.

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And what are your projects now?

I am writing a second novel, which I started as soon as I had turned in Finishing off Eddy Bellegueule, more than a year ago. I am also writing my PhD dissertation. Writing, any kind of writing, is my priority. I have also created a collection of theoretical essays “Des mots” published by the Presses Universitaires de France, of which the first volume has just been released. The goal is to publish other people’s texts, to sustain an intellectual dynamic. Periods like those of the Nouveau Roman, or of Sartre, Beauvoir, Genet, Giacometti, Picasso, and Violette Leduc were rich because they implemented a sense of collectivity. There is no thought but the collective one. Those are people who constantly talked to each other, met with each other, and confronted their opinions. With this collection, and in general, I am trying to implement collectives gathering people such as philosophers and sociologists Geoffroy de Lagasnerie and Didier Eribon, the historian Arlette Farge, and the filmmaker Xavier Dolan. To discuss, to create, to write, to think with others seems essential to me.

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Desplazar las miradas

Entrevista con Emma Rodríguez / Lecturas sumergidas

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« Para acabar con « Eddy Bellegueule » es una novela que impacta por muchas cosas, pero, en mi opinión, sobre todo, porque nos habla de sectores de la población, de modos de vida, a los que se da la espalda, de los que la sociedad acomodada no quiere saber. ¿Hasta qué punto en esta novela fuiste consciente de estar dando voz a los marginados

Sí. Diría que mis libros son hijos de la ausencia. Cuando empecé a interesarme por los libros, a descubrir la literatura –bastante tarde ya que en mi familia no se leía, la lectura se consideraba un signo de pereza o de feminidad para un chico-, lo que me llamaba la atención era no encontrar el mundo de mi infancia, ese mundo de pobreza, de miseria extrema, incluso en los autores a los que más admiraba. Como mucho descubría libros que hablaban del mundo obrero, pero ése no era el mundo de mi infancia: de pequeño mi madre decía que los obreros eran “burgueses”, ya que cobraban su salario todos los meses, mientras que mi familia sobrevivía gracias a las ayudas sociales. Éramos lo que Marx denominó el lumpenproletariado. Albergábamos mucho resentimiento contra los obreros. Por ello, en efecto, he querido dar voz a ese mundo invisible hecho invisible. Cuando hablo de “dar la palabra”, creo que “palabra” es algo importante. En Acabar con Eddy Bellegueule he plasmado el lenguaje de ese mundo, el mundo de mi infancia, en el corazón de la escritura del libro, he intentado encontrar una construcción literaria que diese a entender ese leguaje. Porque un mundo siempre es un lenguaje. Las expresiones, los dialectos, las construcciones revelan el inconsciente y las maneras de pensar de un mundo. Darle visibilidad significaba darle voz.

La violencia es el gran tema de la novela. ¿Vivimos en sociedades especialmente violentas? ¿Crees que la desigualdad, que se acrecienta con la reciente crisis, fomenta aún más la violencia?

Acabar con Eddy Bellegueule describe en efecto un pequeño pueblo del Norte de Francia, aislado, excluido, caracterizado por su extrema pobreza, sobre todo tras los cierres de las fábricas de los pueblos de alrededor, en las que trabajaba casi todo el mundo. Y no digo que la fábrica fuese lo mejor. Cuando veo el efecto de la fábrica en los cuerpos, el sufrimiento, la fatiga, no puedo dejar de alegrarme cuando una cierra. Pienso que es un trabajo que no debería existir. Lo que es terrible tras el cierre de una fábrica no es el cierre en sí, sino la miseria que le sigue, ya que la sociedad no ayuda lo suficiente a las personas que pierden su trabajo. Pero, como lo describo en mi libro, es cierto que esa exclusión tan fuerte que sufría el mundo de mi infancia, mi familia, mi madre, producía ella misma una gran violencia, que en el libro alcanza a todos aquellos considerados “diferentes”: a Eddy Bellegueule, pero  también a las mujeres, los inmigrantes que se ven en la televisión, etc. Es un principio básico que encontramos en Bourdieu, Freud o Marcuse, el principio de conservación de la violencia: cuando uno es víctima de la violencia sin cesar, y sin cesar es reproducida, como en el caso de las clases más pobres, uno termina por reproducir esa violencia sobre los demás, a otro nivel, sobre las mujeres, los homosexuales, etc. Mi libro es la Historia de esa violencia.

Mientras leía la novela, confieso que en varias ocasiones, me paré a pensar en la época en la que se situaba la acción. Me parecía que tenía que ser el pasado, que no podía pasar eso en la Francia actual… Sin embargo, ahí está el racismo creciente en Francia, en Europa… El odio a los emigrantes, a los que son diferentes. ¿Puede la literatura ayudarnos a entender mejor el mundo en el que vivimos, se puede convertir en un toque de atención, llegar a tocar las conciencias de un modo que no consiguen las noticias?

Tenemos siempre la impresión de que esa violencia no existe porque es invisible, subterránea. O porque las personas no la sienten directamente. Cuando, en el libro, mi hermano deja la escuela a los 15 años, no dice que es consecuencia de una situación de violencia, de un desajuste entre las clases populares y la escuela, dice que es su elección. Yo creo que la literatura puede y debe tener el poder de desplazar las miradas, de renovar las percepciones. Antes de que Simone de Beauvoir escribiese sus novelas y El Segundo Sexo, no se veía tanto la violencia ejercida sobre las mujeres. Porque era invisible, estaba encubierta. Como Beauvoir, he intentado servirme de la literatura para enunciar y por lo tanto denunciar esa violencia.

¿Qué es la literatura para ti? ¿A qué autores admiras? ¿Cuáles te han ayudado a encontrar tu propia voz?

Para mí la literatura es ese desplazar de las miradas. Es proponer otras maneras de ver, de rechazar hacer un pleonasmo con el mundo. Y a partir de ese desplazamiento, del saber que aporta, creo que la literatura puede enseñarnos a sufrir. Creo que el sufrimiento es un aprendizaje necesario. Es lo que he intentado mostrar con Acabar con Eddy Bellegueule. De pequeño, y de hecho también ahora, oía cosas como “Ése, no es muy inteligente, pero posee una gran sensibilidad”. Sin embargo, ¿no es el sufrimiento una manera de saber? Si uno se cruza por la calle con una persona, por ejemplo, de origen argelino, o, no sé, por poner otro ejemplo, con un transexual o un negro, se dirá: es un transexual. Es una persona negra. Es el hijo de un argelino, o es un argelino. Y mirará para otro lado, y pensará en otra cosa. Pero si uno piensa, se pone a investigar, a través del saber, la historia de los argelinos y de la inmigración, la Historia de la colonización, de los negros, de la esclavitud, la segregación, los repetidos ataques racistas, la exclusión, todavía hoy, la historia de la homofobia, todas las vidas que ha destruido, entonces podrá percibir el sufrimiento que no habría podido ver sin el conocimiento. No digo que no sufrimos o sentimos afectos sin el conocimiento, pero éste nos permite colocarlo en el nivel de exigencia más alto, siendo inviable la oposición entre el pensamiento y los afectos. Y es a partir de ese sufrimiento y de la intolerancia que representa que podremos revelarnos. Y escribir, por ejemplo. En Acabar con Eddy Bellegueule intento comprender la vida de mi familia, y de este modo me doy cuenta de que su vida ha sido una vida muy dura. Aprendo a sufrir, y a partir de ahí puedo querer transformar la realidad.

¿Crees que tu novela puede estar ayudando a otras personas que han sufrido humillaciones similares por su condición sexual?

Eso espero, sí. Por las razones que acabo de explicar.

¿Ha cambiado esta novela tu vida? ¿En qué sentido? ¿Escribirla ha sido una especie de terapia, una venganza quizás?

Mi libro ha sido lo contrario a una venganza. Es un intento de comprender. Existen grandes libros sobre la venganza, como De profundis de Oscar Wilde o algunos libros de Thomas Bernhard. Pero no es el caso de mi libro. Intento ser justo al intentar comprender mi infancia, lo que por supuesto también significa hablar de su violencia, su racismo; pero como ya he dicho todo esto no es propio de los individuos, sino de las situaciones que los producen. Y por lo tanto, la venganza sería inútil.

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¿Por qué crees que ha llegado tanto a la gente?

Al contar la infancia de Eddy Bellegueule, al esbozar la situación de su pueblo, de las personas que lo rodean, he querido mostrar en primer lugar la experiencia de la dominación. La violencia y la humillación que atraviesan nuestras vidas y nos constituyen, que son los cimientos más o menos invisibles de nuestra existencia. Eres marica, mujer, judío, árabe, provinciano… ¿Quién no ha vivido esto? No me gusta mucho el concepto de universal, pero si hay algo que se le aproxima es la dominación. El hecho de ser mujer, homosexual, judío, inmigrante, de venir de las clases populares, de llegar de provincias a París… en algún momento de su vida, todo el mundo, o casi, es insultado o infravalorado. Y me parece que es ahí donde se han visto reflejados un cierto número de lectores, hartos de la definición dominante de la literatura, ésa que nada dice, que es un pasatiempo de la burguesía para la burguesía y que no plantea ningún problema existencial.

¿Tuviste problemas para publicar la novela? ¿Cómo fue el proceso, enviaste el manuscrito a una, a varias editoriales…? 

Envié el libro a varios editores, simplemente por correo, no conocía a nadie. Le Seuil me llamó al día siguiente. Fue un sueño para mí, lloré claro. Había leído en algún sitio que fue lo que le pasó a Thomas Bernhard con Frost (Helada), su primera novela, y debo admitir que estaba un poco celoso.

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