L’énoncé de la violence comme programme littéraire : à propos d’Histoire de la violence

Entretien réalisé avec Nelly Kaprièlian pour Les Inrocks

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Comment avez-vous vécu, lors de la sortie de votre premier roman, le fait que des journalistes aillent interroger votre famille pour montrer que vous mentiez…

J’ai été déstabilisé, et triste aussi. Je me souviens qu’un jour Xavier Dolan m’a demandé «  Mais toutes ces attaques contre ton premier livre, ça ne t’a pas blessé ? ». Je lui ai menti et j’ai répondu : « Non, pas du tout ». Je me croyais courageux, fort de prétendre que ça ne m’avait rien fait. Et lui m’a dit : « Moi pour mon premier film, ça a très dur de lire des choses violentes, insultantes ». Au moment où il a répondu, j’ai compris que c’était beaucoup plus fort de réussir à le dire. Donc oui, j’ai été un peu triste. Mais en même temps, toutes ces polémiques montrent que Eddy Bellegueule est un livre qui a dérangé, et tant mieux. Ma plus grande peur dans la vie, ce serait de faire un livre qui ne dérange personne. Et, par rapport à ce que vous dites, l’une des choses qui a justement dérangé, c’est l’enjeu de la vérité, de faire un roman et de dire que tout ce qui y est écrit est vrai. On me l’a reproché, comme si ce n’était pas le rôle de la littérature, on me disait « Qu’importe que ce soit vrai ou non, c’est un roman ». Or Eddy Bellegueule, et Histoire de la violence sont nés d’une volonté de dire le vrai. D’ailleurs, je me rappelle que quand j’ai fini En finir avec Eddy Bellegueule, en 2012, j’ai commencé immédiatement un deuxième roman. C’était une histoire d’amour, une sorte de passion dévorante comme celles de Passion Simple d’Annie Ernaux, ou Fou de Vincent d’Hervé Guibert. Et puis, à Noël 2012, il s’est passé cet évènement ultra-violent que je décris dans Histoire de la violence. Dès le lendemain je me suis dit : « Tu dois écrire là dessus ». J’ai eu honte d’écrire une histoire d’amour, je trouvais ça presque indécent, comme si le fait d’avoir éprouvé la violence dans ma chaire me faisait comprendre qu’il fallait écrire sur la violence, comme si la nuit avec Reda m’avait rappelé toute la violence du monde et qu’il y avait une espèce d’urgence à en parler.

Je ressentais quelque chose de semblable quand j’ai écrit Eddy Bellegueule. Après avoir vécu cette enfance, je me disais que je ne pouvais pas écrire sur autre chose que sur cette réalité que j’avais vécu alors que d’autres continuaient à la vivre, que ce serait comme une perte de temps. J’ai l’impression que la violence est si présente dans nos vies, et tellement peu en littérature, si on pense à l’année dernière par exemple, aux migrants qui se noient dans la Méditerranée, aux scores du Front national en France, aux attaques terroristes, il y a une sorte d’écart entre la réalité et sa représentation en littérature, et quand j’écris, j’essaye de combler cet écart, ce gouffre. Alors je pensais : « Il faut écrire sur cette violence, et dire qu’elle est vraie, contemporaine, qu’elle est comme une condition de nos vies ». Et ça, visiblement, beaucoup de gens n’ont pas supporté..

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On peut aussi voir un inconscient populiste dans la démarche de ces journalistes. Le village, le milieu modeste d’où vous venez, vous ne lui prêtiez aucune forme d’angélisme…

Dans Eddy Bellegueule comme dans Histoire de la violence, j’avais envie de donner une place dans la littérature au monde de mon enfance, ce qu’on peut appeler le lumpen prolétariat, que je sentais souvent absent des livres que je lisais. Toute littérature qui en vaut la peine à fait entrer dans l’espace du visible ce et ceux qui avant en étaient exclu : l’homosexualité chez André Gide, les Noirs américains chez James Baldwin ou Toni Morrison. Je me disais que les absents d’aujourd’hui, c’était le lumpen prolétariat, que c’était là qu’il y avait quelque chose à dire, à faire. Mais rendre justice à des individus, ça ne veut pas dire en faire l’éloge, ou « les aimer ». On a souvent confondu la politique avec l’amour, comme si pour se battre pour une classe, pour une catégorie, il fallait l’aimer, en faire l’éloge, comme Pasolini le faisait avec les classes populaires. Je crois au contraire qu’il faut lutter contre des inégalités objectives. La violence, qu’elle frappe des individus « aimables » ou pas, est inacceptable. Il y a des gens dans mon enfance qui m‘ont bouleversé par leur générosité, d’autres que je détestais, qui me dégoutaient. Mais quand j’écris, je veux être juste, aimer ou ne pas aimer n’entre pas en compte..

Vous venez de Picardie. Le FN vient d’y réaliser ses plus hauts scores…

Tous les discours qu’on m’a opposés en disant que j’exagérais la présence du racisme, ce qu’on a opposé à Didier Eribon et son Retour à Reims, ce vote prouve que je n’exagérais pas, et lui non plus…

C’est cette réaction à En finir avec Eddy Bellegueule qui vous a donné envie de donner la parole à votre sœur dans Histoire de la violence ?

Je pensais depuis longtemps à écrire une autobiographie « dite par quelqu’un d’autre ». Et un jour j’ai trouvé le dispositif littéraire d’Histoire de la violence : je vais me reposer chez ma soeur à la campagne quelques semaines après ce qui est arrivé avec Reda, et pendant que je suis dans sa chambre, je l’entends raconter l’histoire de cette nuit de Noel à son mari. C’est elle qui raconte mon histoire.

Cette manière d’écrire me permettait plusieurs choses : d’abord, d’essayer de donner une place dans la littérature au langage populaire de mon enfance, très métaphorique, très saccadé.  Je ne le trouvais presque jamais dans les livres quand j’ai découvert la littérature, à croire que faire une littérature légitime signifie le plus souvent exclure ce langage populaire. Même les écrivains qui ont voulu s’en rapprocher, comme Faulkner et Céline, disaient, dans leurs interviews : « Mais ce que j’écris, ce n’est pas le langage populaire, c’est autre chose ». Comme si, en dernier instance, il fallait toujours exclure ce langage-là, qu’il constituait le dehors absolu de la littérature.

L’autre volonté, c’était de mettre en avant une caractéristique essentielle de nos vies : nos vies sont toujours prises dans les discours des autres, définies par les mots des autres. Mais, comme le dit Geoffroy de Lagasnerie dans son livre Juger, ces mots des autres ne correspondent jamais vraiment à ce qu’on est. On ne se reconnait pas dans la manière dont le monde social parle de nous, et on souffre de ça, de ce décalage. Dans Histoire de la violence, je ne me reconnais pas dans ce que ma soeur dit de moi, des mots qu’elle utilise pour me décrire. J’ai dit quand j’ai publié Eddy que le monde social nous constituait par ses mots : pédé, noir, femme. Que ces mots des autres produisaient notre identité. Histoire de la violence accomplit une rupture par rapport à cette idée : puisqu’on voit bien qu’il y a toujours un décalage entre ces mots qui essayent de nous définir et ce que l’on est. Et que la souffrance naît de cet écart, de ce manque de vérité.

Vous écrivez qu’il y a une vérité qu’on nous inocule. Ecrire, c’est aller contre ?

J’écris contre moi-même, c’est aussi pour cela que dans Histoire de la violence le récit est fait par ma soeur, et pas par moi. En ce sens, j’essaye de rompre avec l’autofiction qui pense à partir du langage et d’une expérience subjective : j’écris au contraire à partir des réalités objectives, du dehors.

Au moment où Reda vole vos affaires, vous donnez la parole à Clara qui raconte comment, enfant, vous alliez voler vous aussi. Pourquoi ?

Quand j’ai commencé à écrire ce livre, j’avais peur qu’on me vole sa vérité pour en faire une lecture raciste : « Vous voyez comment se comportent les enfants d’émigrés ». J’avais même pensé à cacher le fait que le père de Reda était kabyle. Et puis je me suis dit que c’était absurde. Ce qui fait le racisme, c’est une façon de traiter un livre. Si Toni Morisson écrit un livre sur une femme noire qui tue son enfant, personne ne pensera – sauf quelques fous et on sait qu’il y en a – que c’est un livre raciste ou misogyne.

Althusser disait qu’il y a un aspect profondément politique de la forme littéraire, et j’ai appliqué cette idée. Dans Histoire de la violence, quand ma soeur raconte ce qui s’est passé et qu’elle dit que Reda me vole quelque chose, elle dit aussitôt que moi aussi je volais quand j’étais enfant, ou quand elle dit que Reda devient agressif, elle dit que mon frère aussi l’était souvent, qu’il a eu de gros problèmes avec la justice. En quelque sorte, le procédé d’écriture de Histoire de la violence, le procédé formel permet, quand je parle de la violence de Reda, de la désethinciser, de la déracialiser. Puisque ma soeur dit que tout ce que Reda me fait, ce sont des choses qu’elle et moi avons connues dans notre enfance, dans un petit village du Nord de la France, la « race » n’est pas une catégorie pertinente.

Toni Morrison

Vous racontez la vie du père de Reda, un émigré échoué dans un foyer Sonacotra, une vie terrible. Et puis il y a votre titre. Voyez-vous une généalogie de la violence entre celle que le père a subi et celle que perpétue le fils ?

Pas vraiment, cette vie de misère n’est pas l’élément central pour comprendre ce qui s’est passé cette nuit-là, même si elle entre en jeu, même si la violence de Reda peut s’expliquer en partie par la vie très pauvre qui a été la sienne, ce n’est pas la seule explication.  Histoire de la violence, cela veut plutôt dire : quand émerge t elle, cette violence ? Ce qui m’intéressait était de sonder l’importance d’un basculement. Je fais monter Reda chez moi, tout se passe bien, il me parle de lui, de sa vie, de son passé et soudain tout bascule, il sort le revolver et il essaye de me tuer. Qu’est ce que c’est,  ce retournement ? Il y a plusieurs éléments que je donne pour comprendre : parce qu’il vole quelque chose et qu’il se retrouve dans une situation impossible lorsque je le surprends, mais aussi parce que j’exerce une certaine violence sur lui.

Quelle violence ?

En 2012, quand je rencontre Reda, je suis à Paris depuis peu de temps, je me retrouve confronté au monde parisien, à la bourgeoisie, et soudain j’ai honte de mes origines populaires et provinciales, alors je sur-joue le bourgeois de façon un peu ridicule. Je porte des lavallières, des costumes trois pièces, je prends des intonations presque aristocratiques quand je parle, tout ça. Maintenant je me suis calmé, mais à ce moment-là, j’en devenais fou. Et  je fais la connaissance de Reda quand je traverse cette phase de ma vie. C’est très déterminant dans le livre, cette violence que j’incarne face à lui, parce que je veux absolument que Reda me perçoive comme un bourgeois, je me donne des airs de supériorité sociale. Et je sais à quel point, quand vous venez d’un milieu dominé, exclu, comme c’était le cas Reda, toutes les marques de supériorité sociale sont humiliantes. J’avais envie de penser autrement ce qu’être un transfuge de classe veut dire, penser aussi toute la violence que peut exercer un transfuge sur les autres.

Vous finissez sur une citation d’Imre Kertesz disant que c’est impossible d’écrire sur le bonheur. C’est un programme pour vos prochains livres ?

Oui, dire et redire la violence, se venger de la violence par l’énoncé de la violence, qui force à s’interroger sur elle, à la défaire. L’énoncé de la violence comme un programme littéraire, donc politique, du bonheur.

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Classé dans Emancipation, Littérature, Politique, Roman

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