« Fugitif, où cours-tu ? » de Dénètem Touam Bona, à paraître dans la collection « Des mots »

Le 2 mars 2016 paraîtra aux Presses Universitaires de France, dans la collection « Des mots », l’ouvrage « Fugitif, où cours-tu ? », du philosophe Dénètem Touam Bona.

L’auteur, à partir de l’histoire des esclaves fugitifs, du marronnage, s’interroge sur la fuite comme technique radicale de la révolte et de l’émancipation.

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Voici la présentation de l’ouvrage qu’on peut trouver sur le site des PUF :

« Tant que les lions n’auront pas leurs historiens, les histoires de chasse tourneront toujours à la gloire du chasseur », dit un proverbe bantou. C’est précisément le point de vue du lion que défend ici Dénètem Touam Bona en mettant en lumière, à travers la question du marronnage, l’action et la créativité des colonisés. Entre carnet de voyage, enquête anthropologique et méditation littéraire et philosophique, il narre l’histoire occultée des fugues, celles du « gitan » nomade, du soldat déserteur, du migrant « clandestin » et de tous les réfractaires à la norme, au contrôle ou à la domestication.

Foucault l’a bien vu, « la visibilité est un piège ». Art de la disparition, le marronnage est plus que jamais d’actualité. Déjouer les surveillances, les profilages, les traçages marketings et policiers ; disparaître des bases de données ; étendre l’ombre de la forêt l’espace d’un court-circuit. Dans notre monde cybernétique où le contrôle en temps réel de l’individu est sur le point de devenir la norme, le nègre marron apparaît comme une figure universelle de résistance. »

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« Langages de la violence » : dialogue avec Guillaume Bresson

Entretien réalisé avec Alain Berland pour la revue Mouvement

Edouard Louis, vous êtes à l’origine du projet que vous menez actuellement avec Guillaume Bresson. Pressentiez-vous des préoccupations communes qui auraient fait naître le désir de travailler ensemble? 

Édouard Louis : J’ai vu dans les tableaux de Guillaume Bresson l’accomplissement d’une ambition que devrait se donner n’importe quel art ou n’importe quel travail de création et de réflexion, que ce soit la peinture, les arts visuels, la littérature ou la théorie : faire advenir dans l’espace du visible des réalités invisibles et donc qui, jusque-là, paraissaient indicibles. La grandeur d’auteures comme Toni Morrison ou Herta Müller, c’est d’avoir trouvé des formes nouvelles pour dire des choses que l’on n’avait jamais réussi à dire auparavant : les traumatismes de la guerre ou les destins broyés des Noirs aux États-Unis chez Morrison, la vie dans les camps pendant la dictature en Roumanie chez Müller. Toute la recherche stylistique dans les tableaux de Guillaume ou dans les romans de Morrison vise à faire voir ou entendre ce que l’on n’avait jamais vu avant. Les longs monologues chez Morrison ce n’est pas du « style pour le style », comme le ferait dire l’idéologie de la littérature, ce ne sont pas des « mots pour les mots », c’est une façon de faire advenir dans l’espace du visible des voix qui ne l’étaient pas, qui existaient dans la réalité objective mais qui étaient renvoyées dans l’ombre et le silence.

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Vous voulez dire « refuser la forme pour la forme » ? 

Édouard Louis : C’est ça, non pas la forme pour la forme, mais la forme comme recherche de la vérité. Peut-être d’ailleurs que la question n’est pas celle de la forme, mais celle de ses effets : ce que cette forme produit dans la réalité. On pose souvent la question du formalisme, est-ce qu’il faut préférer un art plus politique ou plus formaliste, comme le préconisaient des auteurs tels qu’Alain Robbe-Grillet… C’est une question qui traverse depuis des siècles les champs artistiques et littéraires, et je ne crois pas que ce soit une bonne opposition. C’est à partir des effets qu’il faut juger. Si la forme sert à passer sous silence la vérité, alors il faut la remettre en cause, si elle permet de dire des choses nouvelles, si elle sert à dire la souffrance, la honte, la domination, comme chez Claude Simon, il faut la soutenir. Le problème c’est peut-être celui des termes eux-mêmes : on utilise un même mot, « forme », pour des choses qui ont des effets radicalement opposés, et même des intentions complètement différentes. Comment parler de « forme » chez Simon et Robbe-Grillet quand chez le premier elle permet de « pouvoir dire » et quand chez le second elle s’acharne, explicitement, à parler le moins possible du monde social ?

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Guillaume Bresson, vous êtes passé de représentations naturalistes, avec des scènes d’affrontements nocturnes dans des parkings, à des représentations symbolistes diurnes dans des lieux indéterminés avec des personnages solitaires. Cette seconde période est-elle, pour para- phraser Édouard Louis, une façon d’ « En finir avec Guillaume Bresson » ? 

Guillaume Bresson : Je crois que pour faire comprendre les changements dans mon travail, en évitant de faire rentrer ces différentes périodes dans des catégories comme naturaliste, symboliste, etc., il vaut mieux que je raconte un peu ce qu’il se passe dans mon atelier. J’invite des personnes de mon entourage à venir se faire photographier dans différentes postures, de façon plus ou moins improvisée. Parfois en groupe, parfois seules. On établit une sorte de relation, un équilibre entre ce qu’ils me proposent et ce que je leur demande. Chaque personne avec son tonus musculaire, sa gestuelle propre, offre des possibilités et impose ses limites. Quand j’ai travaillé avec les jeunes de banlieue, les contacts entre eux étaient simples à établir mais automatiquement sur le mode de la virilité. Les gestes étaient spectaculaires, les vêtements qu’ils portaient arboraient des marques très visibles, et toutes ces choses, je les ai montrées telles quelles, sans les filtrer, car je sentais qu’elles étaient porteuses de sens, même s’il ne m’appartenait pas à ce moment-là de les analyser. Là où j’interviens, c’est ensuite. Quand je découpe différentes parties de ces photos, que je les recompose puis les insère dans un décor. Ici, les parkings souterrains, dont les caractéristiques sont déterminantes pour l’action qui va s’y produire. Comme s’il fallait bien faire sentir la relation entre un lieu et les façons d’être qu’il génère, et que ce qui importe c’est cette relation, peut-être plus encore que l’anecdote narrative.

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Dans cette seconde période que vous évoquez, j’ai peint les joggeurs solitaires. Mes sujets étaient d’un milieu social différent, plus généralement issus des classes moyennes. Là, les données du problème ont varié : les attitudes des corps étaient plus mesurées, plus statiques, les façons de s’habiller plus discrètes, moins colorées, sans marques visibles, et tout ça a imprimé un rythme différent aux compositions. La lumière très contrastée des premiers tableaux n’était pas appropriée. Et à l’inverse, j’ai opté pour des espaces indéterminés, plus abstraits, de simples grilles de perspective linéaire ; cela a donné des morceaux de récits difficilement identifiables, des combinaisons de corps qui ne se rencontrent pas vraiment, dans des espaces très vides. Bien sûr, la violence est toujours là, mais elle est souterraine, cachée sous l’illusion de la couche de peinture grise, elle est représentée de façon symbolique : si les coups étaient manifestes dans les parkings, c’est maintenant la violence sourde de la structure que j’essaie de rendre sensible. Pour reprendre ce que dit Édouard, la forme et le propos sont donc intimement liés, et cette articulation forme / propos, je ne la fais pas de façon consciente, elle se fait assez intuitivement au fur et à mesure de la pratique, et je crois qu’elle est plus ou moins directement informée par les postures des corps des modèles, qui elles-mêmes sont socialement déterminées.

Édouard Louis : Oui, d’une certaine façon chaque classe sociale nécessite une lumière, une forme, une méthode différente. C’est un peu comme dans La distinction de Bourdieu, où chaque classe sociale est analysée, d’une certaine façon, par une théorie différente. La théorie de la bonne volonté pour les classes moyennes, le goût du nécessaire pour les classes populaires et le sens de la distinction pour la bourgeoisie. Sa théorie est par essence éclatée, segmentée, même si elle s’inscrit dans un ensemble, car pour chaque monde, sa méthode est différente, comme pour les parkings ou les joggeurs de Guillaume.

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Guillaume, la lecture d’En finir avec Eddy Bellegeule vous a-t-elle permis de mieux analyser votre propre travail, notamment dans son rapport à la violence ? 

Guillaume Bresson : Oui la rencontre avec l’univers d’Édouard, avec son livre, mais aussi la lecture de Retour à Reims de Didier Eribon ou les ouvrages d’Annie Ernaux, m’ont permis de mieux voir ce « retour sur soi » dans mon travail. Dans mes tableaux, ce sont les personnes de mon entourage qui figurent, et je vois pourquoi, ayant infusé dans le milieu du hip-hop, je privilégie autant le langage du corps. La peinture est aussi un langage du corps, même si elle est très « écrite » chez moi. Cela m’a aussi permis de formuler un contenu sociologique, latent dans mes tableaux, mais que je n’avais pas encore cherché à analyser. Dans En finir avec Eddy Bellegueule, la violence crue est montrée d’un point de vue subjectif, sans distance, comme celle du groupe de jeunes que je peignais. Cette violence que l’on a reprochée à Édouard, on me l’a aussi reprochée. Je crois que sa représentation, telle quelle, ne se limite pas au simple témoignage, mais en dévoile certaines causes par son articulation avec un contexte. Bien entendu cette articulation n’est pas donnée, elle se cherche, elle est infiniment manipulable par la littérature, par la peinture, etc. C’est peut-être à ce niveau-là que je parlerais de vérité. En tout cas, si l’on considère cette violence comme le symptôme d’enjeux difficilement cernables, sa représentation sans filtre permet de démontrer l’existence réelle de ces enjeux. Et puis, dans mes scènes, il y a certes de la violence, mais si l’on regarde de près, il y a aussi des personnages qui rient, comme si l’on assistait à un jeu, ou même certaines étreintes qui semblent être des marques d’affection.

Édouard Louis : Quand j’ai découvert les premiers tableaux de Guillaume, ceux dans les parkings, ce que je me suis dit, c’est qu’ils traitaient de la violence. C’est ce qui m’a intéressé, puisque je crois vraiment que c’est dans la violence qu’on trouve la vérité d’un monde, que c’est dans la violence d’une société qu’on trouve sa vérité cachée : dans sa manière de traiter les femmes, les homosexuels, les classes populaires, les migrants, dans tous ceux qu’elle violente pour tenter d’exister, et, par-là, de se définir. Pourtant, plus j’ai regardé ses tableaux et plus j’ai dû admettre qu’ils représentaient des scènes extrêmement différentes. Parfois, le découpage entre celui qui frappe et celui qui est frappé est très clair, parfois on ne sait pas trop. Et, en fait, quand on dit que ses tableaux traitent de la violence, on passe à côté d’un problème essentiel : c’est que sous ce mot se retrouvent des réalités non seulement différentes, mais même parfois opposées. Et je pense que, quand on essaye de comprendre les mécanismes qui font une vie, que ce soit à travers la peinture ou la littérature, il faut toujours prendre en considération ce fait : le langage nous piège et nous ment, il ne nous dit pas la vérité spontanément, il faut trouver la vérité contre lui.

Qu’entendez-vous par la formule « le langage nous ment » ? 

Édouard Louis : J’ai attiré l’attention sur ce fait au moment de la publication d’En finir avec Eddy Bellegueule, qui traite d’un changement d’identité et de nom. À sa sortie, je disais souvent que le langage ment, puisque quand on vous demande le nom que nous portez on vous dit : « Comment tu t’appelles », or ce n’est pas vrai, ce n’est pas toi qui te nommes, ce sont les autres, nos parents, la société… Si le langage ne mentait pas nous dirions « comment on t’appelle », c’est-à-dire comment le monde t’appelle, envers et contre toi.

Pour prendre un exemple radicalement différent sur cette question du langage, dans Le livre des violences, William T. Vollmann, parle de la Shoah et du Goulag. Il explique que quand des déportés s’échappaient de certains camps de concentration – comme celui Buchenwald – les nazis exécutaient en représailles des dizaines de juifs dans le camp. Alors que quand un déporté s’échappait du Goulag dans la Kolyma, il se retrouvait, à cause de la situation géographique, perdu dans l’immensité de l’Arctique et il mourrait vite de froid. Dans un cas, le mot fuir voulait dire commettre un suicide, dans l’autre il signifiait commettre un homicide. Le même mot recouvrait deux réalités extrêmement différentes.

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L’art contemporain travaille avec l’ordinaire, le presque rien, le banal. Est-ce que vous deux, qui prêtez davantage d’attention au style, souhaitez mettre en place d’autres formes artistiques qui seraient ce que l’écrivain Tristan Garcia nomme « le coup d’après »

Guillaume Bresson : C’est difficile de penser une forme artistique comme « le coup d’après »… Le véritable coup d’après ne se prévoit pas. Il faut viser à côté. Mais oui, je cherche de nouvelles combinaisons, des lieux qui permettent la rencontre de logiques hétérogènes, de différentes disciplines. Une peinture qui peut montrer le réel mais aussi le penser, retrouver son « langage objet », et pas seulement ressasser sa propre histoire ou s’extasier sur sa fin. Je crois que l’on peut trouver des formes nouvelles de récit, autres qu’une simple « peinture d’histoire avec des sujets contemporains ». Désarticuler la forme « peinture d’histoire » et ne garder que ce qui nous concerne aujourd’hui, l’informer des évolutions formelles qui ont lieu dans les autres champs. Par exemple, j’essaie d’articuler « l’historia » de Leon Battista Alberti et sa grille de perspective, avec ce que Barthes nomme « activité structuraliste », décrivant cette pratique de décomposition / recomposition du réel permettant de reconstituer un autre objet qui lui ressemble, et d’en dégager des règles de fonctionnement. Réinterpréter la perspective d’Alberti, la dégager de son sens humaniste et réconciliant de la Renaissance, pour lui donner la lecture sociologique d’une structure invisible dans laquelle s’établit la discorde.

Édouard Louis :  Je suis d’accord avec Guillaume, je ne peux pas prévoir ce que je veux écrire et si je le prévois, au moment où j’écris, mon projet se transforme. Après, il est évident que j’écris contre, contre d’autres, que j’écris dans un sentiment de révolte par rapport à toute une partie de la littérature. Dans ce que j’ai voulu faire à travers Histoire de la violence ou Eddy Bellegueule, il y a cette volonté de mettre au cœur ce qu’on pourrait appeler la « scène ». Eddy Bellegueule ce n’est pas des petites histoires individuelles, ce n’est pas l’histoire d’un petit garçon qui fuit sa famille, ce sont des scènes, des scènes qui produisent cette fuite, je l’ai explicitement montré à travers la construction de petits chapitres thématiques :les femmes, le café, la résistance à la médecine, etc. Dans ce livre les causes, ce sont les scènes, la volonté – de s’enfuir ou autre chose – est un effet de la configuration des scènes. Dans Histoire de la violence, ce qui se passe entre Reda et moi, le huis clos qui constitue le livre est une scène où se rencontrent deux histoires, la mienne et la sienne. Une scène où la mise en contact de différents éléments, la taille de l’appartement dans lequel nous sommes, le passé de Reda, le mien ou encore la lumière produisent une situation particulière : il me faut 300 pages pour décrire un huis clos de deux heures, pour montrer comment cette scène est une configuration spécifique d’éléments déterminés – et comment cette configuration d’éléments déterminés peut produire des situations inattendues, puisque des habitus et des déterminismes articulés à des scènes particulières peuvent produire des ruptures, des évènements. De la même façon, qu’il s’agisse des parkings ou des joggeurs, Guillaume ne peint pas des petits personnages avec leurs petites histoires anecdotiques, il peint des scènes, des lieux, des lumières, des ambiances et ce qui se passe entre les individus est le produit de l’ensemble de la scène : il faut faire l’histoire de toute la scène pour comprendre ce qu’il se passe, et en ce sens, on pourrait dire qu’il y a dans ce que nous essayons de faire, une recherche permanente de la représentation de la scène, du lieu, une sorte de pensée géographique. »

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28 janvier : Rencontre à la librairie Les mots à la bouche

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Je présenterai et signerai mon roman « Histoire de la violence » le jeudi 28 janvier à 19h, à la librairie Les mots à la bouche.

La librairie se trouve au 6 rue Sainte-Croix de la Bretonnerie, Paris 4ème.

L’entrée est libre.

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« Se battre contre la domination, point »

Entretien avec Nicolas Dutent, pour le journal L’Humanité.

Le genre de l’auto-socio-biographie, dont relève votre second roman, est parfois l’objet d’une méprise. Certains y voient le déni, ou pire, le rejet de la classe social d’origine. Ces récits ne sont-ils pas la confession d’un déchirement, la trace d’une blessure plutôt qu’un désamour ?

Edouard Louis Cette question est centrale. Je crois que ces récits, comme j’essaye de le faire avec Histoire de la violence, permettent de dépasser la question de l’amour et du désamour. On a trop souvent confondu la politique avec l’amour — quand je dis la politique je dis aussi la littérature, comme une forme d’expression politiquement puissante. Aujourd’hui encore, tout se passe comme si quand on prenait position pour une classe, ou un groupe, la question de l’amour qu’on porte aux individus qui composent ce groupe ou cette classe se posait. Comme si pour écrire, et donc lutter, par exemple pour les classes populaires, il fallait dire qu’on aime ceux avec qui on lutte. Je l’ai souvent dit, celui qui illustre le mieux cet exemple en littérature, c’est Pasolini défendant la classe ouvrière en disant que les individus y sont plus vrais, plus authentiques, plus aimables. C’est un thème qu’on retrouve beaucoup dans ses livres et ses films – que j’admire bien sûr, là n’est pas la question. Si je pense à mon enfance dans un milieu populaire, il y avait des gens que j’aimais beaucoup, d’autres que je détestais, et peu importe quand j’écris. On peut avoir envie dénoncer les conditions de vie en prison et ne pas penser que tous les prisonniers sont forcément des gens sympathiques. Sartre, quand il a rendu visite à Baader en prison en 1974, a dit, après leur rencontre « qu’il est con ce Baader », et pourtant il s’insurgeait contre les conditions de vie affreuses infligées à ce même Baader, donc il lui est allé le voir, il a dénoncé le système carcéral. La défense des dominés n’est pas conditionnée par le fait de savoir s’ils sont aimables ou pas, il faut se battre contre la domination, point. Il faudrait se demander, en plus, si l’amalgame entre l’amour et la politique n’est pas solidaire d’une certaine idéologie méritocratique : puisqu’il – cet amalgame – sous entend qu’il faudrait que les individus soient aimables pour qu’on lutte pour eux et avec eux, donc qu’ils le méritent, comme s’il fallait justifier l’engagement par autre chose que le refus de la domination, des inégalités, etc. C’est ce que je tente de dépasser dans Histoire de la violence : je parle du milieu populaire de mon enfance, et quand je le fais j’essaye d’être le plus juste possible, et on peut être juste sans amour.

« La première fois que j’ai ouvert un livre de Pierre Bourdieu, ce qui m’a le plus ému a été de voir et de ressentir la colère sous chaque phrase » écrivez-vous dans Pierre Bourdieu, l’insoumission en héritage. Faut-il lire derrière cette affirmation un regret, le fait que la capacité d’indignation des intellectuels de gauche aurait perdu en vigueur ?

Edouard Louis  Depuis la mort de Bourdieu, Duras, Sartre… on l’impression que le champ intellectuel est dévasté. Et oui, c’est une chose si belle chez Bourdieu : on comprend qu’il n’y a pas de vérité sans colère, que la colère est la condition de la vérité. Qu’il faut au moins un sentiment aussi fort pour nous arracher à l’évidence de l’ordre social, de la violence, de la domination.

Votre dette intellectuelle à l’égard de l’œuvre de Bourdieu n’est-elle pas aussi liée à sa capacité de plonger la théorie dans le bain des affects, à déplacer le corps et la sensibilité dans la pensée critique ?

Edouard Louis Oui, c’est vrai. C’est aussi pour ça que Bourdieu ou Eribon m’ont donné envie d’écrire de la littérature. Ils ont accordé une telle place dans les livres aux affects, qui avant étaient exclus d’une large partie de la production littéraire et intellectuelle. Après les avoir lu tous les deux j’ai compris que la littérature me permettrait d’exprimer les émotions encore plus radicalement que la sociologie. Dans Histoire de la violence, je dis par exemple que, quand Reda a mis son revolver sur mon crâne pour me tuer, il criait, il faisait du bruit, et que les jours d’après cette tentative de meurtre, rien ne me faisait plus peur que le bruit, que j’avais l’impression que le bruit était là, partout autour de moi, tout le temps, que les cris étaient au monde avant l’arrivée des femmes et des hommes et que les individus n’étaient que des instruments pour les pousser. Que le bruit était la pire des choses. Comment est ce que j’aurais pu exprimer cette peur autrement que par la littérature ?

12342414_650340598403049_737477155917208212_nA chacun son Bourdieu. Annie Ernaux s’attaque ici au monument La distinction, Didier Eribon décrypte un court texte de mai 1968… Quels ont été pour vous ses écrits les plus marquants ?

Edouard Louis Je dirais les Méditations pascaliennes, et La domination masculine. D’abord parce que je pense que la lutte pour les femmes est une priorité, puisque les femmes, si vous prenez le cas des classes populaires, souffrent souvent de deux dominations : celle des classes et celle du genre. Comme le dit Geoffroy de Lagasnerie, il est normal, quand on mène une politique ou une démarche critique, de toujours commencer par ceux qui souffrent le plus, de ceux qui sont les plus exposés à la domination. Et puis justement, Bourdieu y développe une analyse très subtile de la domination, où il montre que les femmes participent elles aussi à la domination masculine, ou que les hommes souffrent aussi de la domination masculine, des rôles qui leurs sont imposés, des contraintes qu’impose la masculinité. Ca n’empêche pas qu’il y a des dominants et des dominés, mais pourtant les dominés peuvent aussi reproduire la domination, la domination est comme un flux, une force qui passe dans l’ensemble des corps. Reda, dans Histoire de la violence, quand il sort son arme, il est en position dominante par rapport à moi, puisqu’il s’apprête à essayer de me tuer, qu’il en a la possibilité, les moyens, et pourtant socialement, en tant que fils d’émigré au chômage, victime du racisme, tout ce que je raconte de sa vie dans le livre, il est dominé. Les livres de Bourdieu permettent de penser cette complexité immense de la domination.

Contrairement à la sociologie et à la littérature, la philosophie a longtemps buté sur la figure du « transfuge ». Dans un essai remarquable et récent, Chantal Jaquet comblait cet impensé. Comment résonne chez vous sa conclusion, à savoir que si le transclasse peut représenter une figure d’émancipation « l’objectif n’est pas de passer solitairement les barrières de classe, mais de les abolir pour tous » ?

Edouard Louis L’écriture de soi pousse un peu plus ce trouble entre geste individuel et geste collectif. Même si les actes collectifs sont essentiels, il y a déjà quelque chose de collectif dans la fuite d’une seule personne. Quand les noirs fuyaient les pays esclavagistes du Sud au 19ème siècle, comme l’a décrit Toni Morrison, ces fuites étaient individuelles mais encourageaient d’autres fuites. Chaque personne qui fuyait rendait la fuite possible pour les personnes autour d’elle, comme quelque chose de pensable, de réalisable, par une sorte d’effet d’imitation. Une telle littérature, engagée, critique, peut ainsi rejoindre l’histoire de la gauche qui est celle de l’ouverture des possibles : des droits, des possibilités de vie nouvelles… Il y a un livre magnifique du sociologue Gabriel Tarde sur l’imitation. Il définit l’imitation comme un processus central dans nos sociétés. Quand j’étais enfant, dans l’enfance que j’évoque dans En finir avec Eddy Bellegueuleun garçon dans mon village s’est mis à aimer l’Olympique de Marseille. On s’est tous mis à vénérer ce club, on ne parlait plus que de ça, alors qu’avant jamais. Pourtant on était à 800km de Marseille et personne n’y était allé, puisque de toute façon on voyageait peu. C’est un exemple qui peut sembler dérisoire, mais il faudrait voir comment tout notre quotidien tournait autour de ça, ensuite. Comment un choix a pu en déclencher des dizaines d’autres, similaires.. Il ne faut pas opposer les gestes individuels et collectifs. Des gestes isolés peuvent susciter des libertés, une sorte de prolifération de la liberté, comme si on pouvait parfois devenir libre en imitant la liberté.

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Quelques photos de la rencontre autour d’Histoire de la violence, à la Maison de la poésie

 

Le 14 janvier, j’ai présenté mon deuxième roman à la Maison de la poésie,  à Paris. La rencontre était animée par Raphaelle Leyris, journaliste du Monde. Voici quelques photos.

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L’énoncé de la violence comme programme littéraire : à propos d’Histoire de la violence

Entretien réalisé avec Nelly Kaprièlian pour Les Inrocks

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Comment avez-vous vécu, lors de la sortie de votre premier roman, le fait que des journalistes aillent interroger votre famille pour montrer que vous mentiez…

J’ai été déstabilisé, et triste aussi. Je me souviens qu’un jour Xavier Dolan m’a demandé «  Mais toutes ces attaques contre ton premier livre, ça ne t’a pas blessé ? ». Je lui ai menti et j’ai répondu : « Non, pas du tout ». Je me croyais courageux, fort de prétendre que ça ne m’avait rien fait. Et lui m’a dit : « Moi pour mon premier film, ça a très dur de lire des choses violentes, insultantes ». Au moment où il a répondu, j’ai compris que c’était beaucoup plus fort de réussir à le dire. Donc oui, j’ai été un peu triste. Mais en même temps, toutes ces polémiques montrent que Eddy Bellegueule est un livre qui a dérangé, et tant mieux. Ma plus grande peur dans la vie, ce serait de faire un livre qui ne dérange personne. Et, par rapport à ce que vous dites, l’une des choses qui a justement dérangé, c’est l’enjeu de la vérité, de faire un roman et de dire que tout ce qui y est écrit est vrai. On me l’a reproché, comme si ce n’était pas le rôle de la littérature, on me disait « Qu’importe que ce soit vrai ou non, c’est un roman ». Or Eddy Bellegueule, et Histoire de la violence sont nés d’une volonté de dire le vrai. D’ailleurs, je me rappelle que quand j’ai fini En finir avec Eddy Bellegueule, en 2012, j’ai commencé immédiatement un deuxième roman. C’était une histoire d’amour, une sorte de passion dévorante comme celles de Passion Simple d’Annie Ernaux, ou Fou de Vincent d’Hervé Guibert. Et puis, à Noël 2012, il s’est passé cet évènement ultra-violent que je décris dans Histoire de la violence. Dès le lendemain je me suis dit : « Tu dois écrire là dessus ». J’ai eu honte d’écrire une histoire d’amour, je trouvais ça presque indécent, comme si le fait d’avoir éprouvé la violence dans ma chaire me faisait comprendre qu’il fallait écrire sur la violence, comme si la nuit avec Reda m’avait rappelé toute la violence du monde et qu’il y avait une espèce d’urgence à en parler.

Je ressentais quelque chose de semblable quand j’ai écrit Eddy Bellegueule. Après avoir vécu cette enfance, je me disais que je ne pouvais pas écrire sur autre chose que sur cette réalité que j’avais vécu alors que d’autres continuaient à la vivre, que ce serait comme une perte de temps. J’ai l’impression que la violence est si présente dans nos vies, et tellement peu en littérature, si on pense à l’année dernière par exemple, aux migrants qui se noient dans la Méditerranée, aux scores du Front national en France, aux attaques terroristes, il y a une sorte d’écart entre la réalité et sa représentation en littérature, et quand j’écris, j’essaye de combler cet écart, ce gouffre. Alors je pensais : « Il faut écrire sur cette violence, et dire qu’elle est vraie, contemporaine, qu’elle est comme une condition de nos vies ». Et ça, visiblement, beaucoup de gens n’ont pas supporté..

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On peut aussi voir un inconscient populiste dans la démarche de ces journalistes. Le village, le milieu modeste d’où vous venez, vous ne lui prêtiez aucune forme d’angélisme…

Dans Eddy Bellegueule comme dans Histoire de la violence, j’avais envie de donner une place dans la littérature au monde de mon enfance, ce qu’on peut appeler le lumpen prolétariat, que je sentais souvent absent des livres que je lisais. Toute littérature qui en vaut la peine à fait entrer dans l’espace du visible ce et ceux qui avant en étaient exclu : l’homosexualité chez André Gide, les Noirs américains chez James Baldwin ou Toni Morrison. Je me disais que les absents d’aujourd’hui, c’était le lumpen prolétariat, que c’était là qu’il y avait quelque chose à dire, à faire. Mais rendre justice à des individus, ça ne veut pas dire en faire l’éloge, ou « les aimer ». On a souvent confondu la politique avec l’amour, comme si pour se battre pour une classe, pour une catégorie, il fallait l’aimer, en faire l’éloge, comme Pasolini le faisait avec les classes populaires. Je crois au contraire qu’il faut lutter contre des inégalités objectives. La violence, qu’elle frappe des individus « aimables » ou pas, est inacceptable. Il y a des gens dans mon enfance qui m‘ont bouleversé par leur générosité, d’autres que je détestais, qui me dégoutaient. Mais quand j’écris, je veux être juste, aimer ou ne pas aimer n’entre pas en compte..

Vous venez de Picardie. Le FN vient d’y réaliser ses plus hauts scores…

Tous les discours qu’on m’a opposés en disant que j’exagérais la présence du racisme, ce qu’on a opposé à Didier Eribon et son Retour à Reims, ce vote prouve que je n’exagérais pas, et lui non plus…

C’est cette réaction à En finir avec Eddy Bellegueule qui vous a donné envie de donner la parole à votre sœur dans Histoire de la violence ?

Je pensais depuis longtemps à écrire une autobiographie « dite par quelqu’un d’autre ». Et un jour j’ai trouvé le dispositif littéraire d’Histoire de la violence : je vais me reposer chez ma soeur à la campagne quelques semaines après ce qui est arrivé avec Reda, et pendant que je suis dans sa chambre, je l’entends raconter l’histoire de cette nuit de Noel à son mari. C’est elle qui raconte mon histoire.

Cette manière d’écrire me permettait plusieurs choses : d’abord, d’essayer de donner une place dans la littérature au langage populaire de mon enfance, très métaphorique, très saccadé.  Je ne le trouvais presque jamais dans les livres quand j’ai découvert la littérature, à croire que faire une littérature légitime signifie le plus souvent exclure ce langage populaire. Même les écrivains qui ont voulu s’en rapprocher, comme Faulkner et Céline, disaient, dans leurs interviews : « Mais ce que j’écris, ce n’est pas le langage populaire, c’est autre chose ». Comme si, en dernier instance, il fallait toujours exclure ce langage-là, qu’il constituait le dehors absolu de la littérature.

L’autre volonté, c’était de mettre en avant une caractéristique essentielle de nos vies : nos vies sont toujours prises dans les discours des autres, définies par les mots des autres. Mais, comme le dit Geoffroy de Lagasnerie dans son livre Juger, ces mots des autres ne correspondent jamais vraiment à ce qu’on est. On ne se reconnait pas dans la manière dont le monde social parle de nous, et on souffre de ça, de ce décalage. Dans Histoire de la violence, je ne me reconnais pas dans ce que ma soeur dit de moi, des mots qu’elle utilise pour me décrire. J’ai dit quand j’ai publié Eddy que le monde social nous constituait par ses mots : pédé, noir, femme. Que ces mots des autres produisaient notre identité. Histoire de la violence accomplit une rupture par rapport à cette idée : puisqu’on voit bien qu’il y a toujours un décalage entre ces mots qui essayent de nous définir et ce que l’on est. Et que la souffrance naît de cet écart, de ce manque de vérité.

Vous écrivez qu’il y a une vérité qu’on nous inocule. Ecrire, c’est aller contre ?

J’écris contre moi-même, c’est aussi pour cela que dans Histoire de la violence le récit est fait par ma soeur, et pas par moi. En ce sens, j’essaye de rompre avec l’autofiction qui pense à partir du langage et d’une expérience subjective : j’écris au contraire à partir des réalités objectives, du dehors.

Au moment où Reda vole vos affaires, vous donnez la parole à Clara qui raconte comment, enfant, vous alliez voler vous aussi. Pourquoi ?

Quand j’ai commencé à écrire ce livre, j’avais peur qu’on me vole sa vérité pour en faire une lecture raciste : « Vous voyez comment se comportent les enfants d’émigrés ». J’avais même pensé à cacher le fait que le père de Reda était kabyle. Et puis je me suis dit que c’était absurde. Ce qui fait le racisme, c’est une façon de traiter un livre. Si Toni Morisson écrit un livre sur une femme noire qui tue son enfant, personne ne pensera – sauf quelques fous et on sait qu’il y en a – que c’est un livre raciste ou misogyne.

Althusser disait qu’il y a un aspect profondément politique de la forme littéraire, et j’ai appliqué cette idée. Dans Histoire de la violence, quand ma soeur raconte ce qui s’est passé et qu’elle dit que Reda me vole quelque chose, elle dit aussitôt que moi aussi je volais quand j’étais enfant, ou quand elle dit que Reda devient agressif, elle dit que mon frère aussi l’était souvent, qu’il a eu de gros problèmes avec la justice. En quelque sorte, le procédé d’écriture de Histoire de la violence, le procédé formel permet, quand je parle de la violence de Reda, de la désethinciser, de la déracialiser. Puisque ma soeur dit que tout ce que Reda me fait, ce sont des choses qu’elle et moi avons connues dans notre enfance, dans un petit village du Nord de la France, la « race » n’est pas une catégorie pertinente.

Toni Morrison

Vous racontez la vie du père de Reda, un émigré échoué dans un foyer Sonacotra, une vie terrible. Et puis il y a votre titre. Voyez-vous une généalogie de la violence entre celle que le père a subi et celle que perpétue le fils ?

Pas vraiment, cette vie de misère n’est pas l’élément central pour comprendre ce qui s’est passé cette nuit-là, même si elle entre en jeu, même si la violence de Reda peut s’expliquer en partie par la vie très pauvre qui a été la sienne, ce n’est pas la seule explication.  Histoire de la violence, cela veut plutôt dire : quand émerge t elle, cette violence ? Ce qui m’intéressait était de sonder l’importance d’un basculement. Je fais monter Reda chez moi, tout se passe bien, il me parle de lui, de sa vie, de son passé et soudain tout bascule, il sort le revolver et il essaye de me tuer. Qu’est ce que c’est,  ce retournement ? Il y a plusieurs éléments que je donne pour comprendre : parce qu’il vole quelque chose et qu’il se retrouve dans une situation impossible lorsque je le surprends, mais aussi parce que j’exerce une certaine violence sur lui.

Quelle violence ?

En 2012, quand je rencontre Reda, je suis à Paris depuis peu de temps, je me retrouve confronté au monde parisien, à la bourgeoisie, et soudain j’ai honte de mes origines populaires et provinciales, alors je sur-joue le bourgeois de façon un peu ridicule. Je porte des lavallières, des costumes trois pièces, je prends des intonations presque aristocratiques quand je parle, tout ça. Maintenant je me suis calmé, mais à ce moment-là, j’en devenais fou. Et  je fais la connaissance de Reda quand je traverse cette phase de ma vie. C’est très déterminant dans le livre, cette violence que j’incarne face à lui, parce que je veux absolument que Reda me perçoive comme un bourgeois, je me donne des airs de supériorité sociale. Et je sais à quel point, quand vous venez d’un milieu dominé, exclu, comme c’était le cas Reda, toutes les marques de supériorité sociale sont humiliantes. J’avais envie de penser autrement ce qu’être un transfuge de classe veut dire, penser aussi toute la violence que peut exercer un transfuge sur les autres.

Vous finissez sur une citation d’Imre Kertesz disant que c’est impossible d’écrire sur le bonheur. C’est un programme pour vos prochains livres ?

Oui, dire et redire la violence, se venger de la violence par l’énoncé de la violence, qui force à s’interroger sur elle, à la défaire. L’énoncé de la violence comme un programme littéraire, donc politique, du bonheur.

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8 janvier : Rencontre-signature à la librairie Les cahiers de Colette

 

Colette

Le vendredi 8 janvier, à partir de 18h, je présenterai et signerai mon deuxième roman « Histoire de la violence » à la librairie Les cahiers de Colette. Lors de cette soirée, la journaliste Oriane Jeancourt, du magazine Transfuge, me posera quelques questions sur le livre.

L’entrée est libre.

La librairie se situe au 23 rue Rambuteau, Paris 4ème.

 

 

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